Изобразительное искусство

ЗНАКОМСТВА

предыдущая стрелка
следующая стрелка
ползунок

Живопись - одно из самых культивируемых искусств в персидской культуре: ее корни опускаются на протяжении веков, питаются вкусом к точной отделке, которая уже характеризовала мастерство Ахеменидов, изобретательную утонченность миниатюры, вызывающую воспоминания популярность изображений «рассказчиков», в чайных домиках.

На самом деле, персидская миниатюра, настолько богатая тонкой деликатностью, что ее художники используют кисти только одного волоса, известна во всем мире. Считается, что происхождение этой формы искусства следует проследить до пристрастия к живописи, питаемой персидским религиозным лидером Мани (216-277 AD). Позже, поскольку исламская доктрина, даже не запрещая их, не способствовала портретам и изображениям людей и событий, для украшений это было предпочтительнее для каллиграфии, цветочных мотивов, геометрических композиций, тогда как полихром выжил только в керамике и он писал только для иллюстрации текстов, таких как Коран, научные труды, эпические стихи, легенды, панегирики в честь поступков государей или героев. В то же время персидские художники также находились под влиянием византийских манускриптов, особенно под профиль иератической неподвижности христианских моделей.

Уже в одиннадцатом веке н.э. персы считались бесспорными мастерами миниатюры, и с тех пор они всегда оставались. В конце пятнадцатого века и в начале следующего это искусство достигло вершины красоты и качества. В городе Герат (сегодня в Афганистане) 40 calligrafi постоянно работал; в Табриз блестящий художник, Behzad, который руководил работой сотен художников, удалось обновить миниатюру, объединив традиционную концепцию декора с особым вкусом к реалистичной и живописной. Композиции этого периода раскрывают храбрые выразительные таланты, прежде всего в тонкой гармонии цветов. Сцены, состоящие из множества фигур, покрывают большие страницы, не оставляя пустых; расстояния выражаются перекрытием объектов, все одинаково освещенные, с общим результатом большой деликатности и великолепного полихрома.
Еще один шаг в развитии этого искусства произошел благодаря влиянию художника Резы Аббаси, когда в миниатюрах появилась определенная степень обнаженного реализма. Аббаси был первым художником, вдохновение которого происходило прямо из сцен улиц и базара Исфахана. В этот период стены зданий были покрыты фресками по темам войны или более легким предметам, а затем воспроизводились чаще. Превосходные примеры сохранились в Палаццо делле-Каранта-Колонна (Чехель Сутун) в Исфахане.

В девятнадцатом веке миниатюра постепенно начала впадать в негодность, отчасти из-за все более сильного влияния Запада. Мирза Баба, официальный художник суда Каджара, красиво изображал портреты принцев, но также покрывал кассепанш, записывал столы и зеркала, в которых влияние многовековой традиции миниатюр очень очевидно. В этот период в Иране начали появляться настенные картины «наиф», получившие название «чайные картины». Это большие фрески, сцена или последовательность, используемые в качестве справочных рассказчиков: обсуждались подвиги легендарных героев эпос персидского, увековеченный Шахнаме Фирдоуси, такие как Роста, а также любовные истории Юсефа и Зулейхи, а также события в истории шиизма, в частности трагедия Гарбала, с мученичеством святого Имама Хоссейна.

Революция 1978 / 79 имела, среди прочего, достоинство содействия распространению и развитию живописи, с одной стороны, установление конкретных курсов и факультетов как в государственных, так и в частных школах, восстановление музеев, поддержка создания галерей и специальные выставки, с другой стороны, позволяющие иранским ученым и художникам обратить свое внимание на особенно персидскую живописную традицию, которую монархия Пехлеви упрямо пренебрегла, навязывая неизбирательную вестернизацию всех художественных проявлений страны.

Преобладающей фигурой иранской живописи двадцатого века является Камал-ол-Мольк, который исчез в 1940 и считается не только отцом современного национального образного искусства, но и одним из самых любимых символов страны. Действительно, радикальное обновление персидских живописных приемов связано с ним, рождение новой концепции стиля как воли к преодолению традиции, как путем революционизирования композиционных формул, так и путем присвоения живописи задачи выражения и передачи «духа времени», ». Его поиск реализма на самом деле никогда не отделен от свободного хода воображения, выраженного в играх перспективы и в редкой существенности оттенков - нововведений, которые, несколько смелые в персидской картинной картине на рубеже XIX и XX веков ,

Камал-ол-Мольк родился в семье, Гаффари-Кашани, из проверенных художественных талантов (его отец, его дядя и его брат по-прежнему признаны среди самых значительных личностей в недавней истории искусства Ирана); Король Каджар Насреддин Шах вскоре дал ему титул «Мастер художников», назначив его командующим кавалерийским батальоном в провинции Казвин. Здесь он живет самым продуктивным периодом своего художественного существования, рисуя более ста семидесяти картин. Однако при смерти монарха Камаль-ол-Мольк, крайне критикующий условия, в которых каджар удерживает страну, обеспокоенный коррупцией и легкой добычей целей иностранных держав, покидает пост и отправляется в Европу, где он остается в течение пяти лет.

Преемник Насреддина, Мосафареддин Шах, доходит до него, чтобы попросить его вернуться домой; и Камаль-ол-Мольк соглашается, надеясь внести свой вклад в развитие страны. Однако он понимает, что ничего не изменилось, особенно в обычаях Суда и общем беспорядке: после того, как он несколько месяцев терпел трудности, по случаю религиозного паломничества он снова покидает Иран и поселяется в Ираке в течение двух лет. Его полотна эффективно выражают эмоции и презрение, ощущаемые перед лицом нищеты и оставления, в которых он видел, что его люди лгут.

В первые годы века он охотно предлагал свою поддержку борьбе конституционалистов; и принять непосредственное участие в работе оппозиции против монархии, он снова возвращается на родину. В 1906 Каджар вынужден начать конституцию, которая также должна быть решительно защищена попытками отменить ее от преемника Мохаммада Али Шаха. С тяжелой работой, но с предельной упорством, Камал-ол-Мольк умудряется заложить основы школы, где те, кто интересуется искусством, могут получить адекватную подготовку: таким образом, родившийся в Иране первый настоящий «Школа изящных искусств», где на определенный период он сам работает учителем, почти всегда отдавая свою зарплату беднейшим ученикам. Он любит повторять: «В той же мере, в какой я учу своих учеников, я учился у них».

Резкие изменения политической ситуации и сильное вмешательство россиян и британцев, оспаривающих контроль над Ираном, привели к перевороту 1920 и последующему урегулированию Реза-хана на престоле по приказу Лондона. Камал-ол-Мольк сразу же осознает, что нет разницы в сущности между деспотизмом Каджара и новообразованной династией Пехлеви, и хотя Реза Шах прилагает все усилия, чтобы убедить его, он отказывается сотрудничать с Судом. В результате шах бойкотирует свою школу и создает всевозможные административные трудности, пока в 1927 Камал-ол-Мольк не уйдет в отставку. В следующем году он был сослан в Хоссейнабад, часть Нийшабура: вынужденное отделение от учеников, художественная и образовательная деятельность подрывают тело, а также душу. После инцидента, который остался таинственным, он также теряет пользу глаза и прекращает рисовать; он умрет в бедности через двенадцать лет.

Исследовательская работа, разработанная современными иранскими художниками за последние двадцать лет - исследование, которое всегда включает в себя самое пристальное внимание к западному искусству, но в духе автономии и, прежде всего, без попыток подражания пешеходам, постепенно переходит в более острый взгляд. основных стилистических тенденций. Принимая все меры, чтобы избежать неправильного сравнения между выразительными результатами различных культурных традиций, порожденными и поддерживаемыми различными историческими путями, и с единственной целью позволить первому элементарному подходу западного читателя, можно сказать, что сегодня преобладает среди иранских художников , экспрессионистская ориентация, которая иногда использует стилистические фигуры символизма, иногда сюрреалистические идеи. Затем фигуративное производство часто появляется - более или менее сознательно - под влиянием формул графики, в поисках крайней сущности черты и использования цвета в качестве описательного элемента. Из этой отправной точки некоторые художники охотно предпринимают дальнейшие шаги в направлении прогрессивной абстракции или, по крайней мере, большей стилизации форм.

Соблюдайте, например, работу Хонибала Алхаса, родившегося в Керманшах в 1930 и обучался в Художественном институте Чикаго, изучив рудименты искусства от Алексиса Георгиса в Араке и от Джафара Петгара в Тегеране. Алхас любит утверждать, что его стиль состоит в «сопоставлении возможного и невозможного» и определении себя как экспрессиониста, но «эклектичного в самом широком смысле слова», поэтому он открыт для классических или даже сюрреалистических-романтических предложений.

Вместо этого встало другое направление Tahereh Мохебби Табан, родившийся Тегеран в 1949, сегодня также активно работает в области дизайна, графики и скульптуры, а также преподавания (его работы также были представлены в Японии и Канаде). Его внимание в первую очередь фокусируется на взаимосвязи формы и цвета как формулы визуального выражения идей; его предпочтения идут на контрасты между оттенками или текстурами, между толщинами разных линий, между плоскостями в их соответствующем местоположении и расстоянии. Как следствие, его формы почти всегда стилизованы, и тенденция к постепенной абстракции очень ясна, равно как и непрерывное усилие синтеза.

По-видимому, отличается только путь, выбранный пятидесятилетним художником и социологом Фаррохзадом. Его акварели теперь прямо относятся к древнейшей персидской культуре, принимая знаки и символы доисламской эпохи, особенно Ахеменид: восьмилепестковый цветок, львиный хвост, крылья орла, рог быка, круг как объединяющий фактор. Различные элементы гармонично вставляются на туманные фоны, почти сказочные сценарии, рядом с фигурами, изображающими коз или крылатых лошадей, для глобального результата, который европейский наблюдатель будет определять как сюрреалистический.

Если атмосфера картин Фаррохзада выглядит совершенно безмятежной, почти сказочной, большинство самых молодых иранских современных художников, особенно тех, кто начал рисовать в годы войны обороны против иракской агрессии, выражают замечательные эффективность, хотя в иногда еще сырой форме, глубокое чувство трагизма.

Это можно понять, когда человек может пройти первый уровень чтения своих картин, где использование определенных символов слишком литературно (и буквально) представляется, пожалуй, поспешным, незрелым или лучшим симптомом незрелого этапа исследований и размышлений. Огромная сила, как разрушительная, так и творческая, человеческих страданий превращается в пластичность линий и мазков, в деформацию лиц, в извивающихся телах, а вибрации цветов - это только продление мучительных криков.

Насер Паланги (Хамадан, 1957) рисует хоровые сцены земной боли, которые напоминают умы Дантеша, окутанные пламенем; Казем Чалипа (Тегеран, 1957) рассматривает недра Земли как один гигантский темный логово этих человеческих существ с лицами, такими как лица крыс, и его поверхность, как пустынная земля, где странные свирепые грифы атакуют беглых людей; Хоссейн Хосроджерди (Тегеран, 1957) умножает Крик Мунка на лица фигур, которые не являются простыми формами, потому что они поддерживают меру реальности, которая делает их отчаяние более «историческим» и, возможно, более жестоким.

Однако из этого поколения художников следует подчеркнуть - или, возможно, прежде всего - постоянное внимание к социальным проблемам, к драмам иранского населения (война, как мы говорили, бедность, испытываемая как осуждение до революции) резкий контраст между одиночеством индивида, раздавленным несправедливостью и чувством возрождения, порожденным солидарностью, и более глубокими ценностями иранской культуры в целом, от чувства чести к понятию свободы как мистического растворения в Высшем Существе , Вероятно, именно в этом общем характере и в чистом отказе от искусства «кончаются сами по себе» лежит наследие, которое эти молодые художники намерены собирать из самой аутентичной персидской традиции, наследства, которое теперь ожидает дальнейшего уточнения и созвучия с также на стилистическом уровне.

товары

Профессор Анджело Микеле Пьемонтезе