La Commedia dell’Arte e Siah Bazi

La Commedia dell’Arte e Siah Bazi, gemelli orientali e occidentali

“La possibilità di seguire l’evoluzione delle forme teatrali della Persia ci è sostanzialmente negata dalla frammentarietà e dal carattere fortuito delle notizie, concernenti i vari aspetti del teatro popolare […].Allo studioso, quindi, resta se mai solo il compito modesto di stabilire la verosimiglianza di un’esistenza di diversi generi teatrali in questa o quell’altra epoca, e di appurare quali di essi si siano protratti sino ai tempi nostri”

G.Scarcia

I confini comuni tra Siah Bazi e Commedia dell’Arte

Siah BaziSolitamente, la prima cosa che si pensa della Commedia dell’arte è che sia un genere popolato di maschere che fanno smorfie, si innamorano, si bastonano, e che indossando sempre gli stessi costumi. L’uso del termine «Commedia» ha ridotto ad un solo genere, quello comico, un repertorio ampio, mentre il termine «Arte» pare un’allusione alla creatività. Le due parole sono diventate un logo pubblicitario, dimenticando che con «comici» si indica genericamente chi pratica il teatro, mentre «arte» è sinonimo di professione. Dunque l’etichetta «Commedia dell’Arte» descrive un campo di esperienze vasto, che coincide con tanta parte della storia dello spettacolo antico. Come si sa, nella commedia dell’arte, gli attori, anziché imparare a memoria battute prestabilite, improvvisano in scena, seguendo le regole di quella che oggi viene chiamata recitazione a soggetto.

Gli attori della Commedia dell’Arte erano caratterizzati da eccellenti doti mimiche, buona parlantina, un’essenziale fantasia e la capacità di sincronizzarsi perfettamente con gli altri attori in scena. Tali spettacoli si svolgevano nelle piazze e nelle strade, su semplici palchetti e anche alla luce del sole. Molto sovente gli attori si rifacevano a delle ‘maschere’, ovvero personaggi le cui caratteristiche erano note ai più (Arlecchino, Pulcinella, ecc). Per distinguersi dalla gente comune, gli attori indossavano maschere, costumi variopinti e arricchiti di elementi vistosi e non era raro che utilizzassero strumenti musicali per richiamare l’attenzione dei passanti e dare scansione ritmica alle scene improvvisate sul momento. Col passare del tempo gli attori si organizzarono in compagnie che, composte da dieci persone (otto uomini e due donne), venivano guidate da un capocomico. In particolare la presenza delle donne in scena fu una vera e propria rivoluzione: prima della nascita della Commedia dell’Arte, infatti, i ruoli femminili erano interpretati da uomini. Il teatro popolare in Iran nasce in  forma  di  commedia (tamāshā) o farsa (maskhare) e imitazione mimetica (taqlīd) in Siah Bazi o Ru howzi, tuttavia è impossibile indicare la data precisa della sua apparizione. Sappiamo che l’arte drammatica era già conosciuta in Persia prima della conquista di Alessandro e che, nelle corti dell’antica Persia, fino ad epoca più recente, esistevano buffoni/intrattenitori, oltre che cantastorie poc’anzi citati. Certamente è dall’epoca safavide (1501-1722) che troviamo attestazioni sul teatro popolare.

In occasione di ricorrenze speciali come i matrimoni o le circoncisioni, a notte fonda, nelle case private, si ospitavano compagnie itineranti di musicisti e danzatori che presentavano un repertorio composto da balletti, pièces mimate o danzate e farse. Si tratta di un teatro di improvvisazione collettiva su canovacci, in generale basati su un personaggio tipo: il calvo, kachal, il servitore nero, siyāh, il maestro, fokoli, la donna, khanom, la serva, kaniz, il giudeo, yahud e sopratutto il droghiere, baqqal, che darà vita a un genere destinato a divenire molto celebre: il gioco del droghiere (baqqāl-bāzī), basato sulle vicende di un ricco mercante nei rapporti intessuti con i clienti e i propri dipendenti. Le tematiche toccate in questi spettacoli, basati principalmente sull’imitazione/caricatura dei personaggi  chiave,  attingevano  ad  argomenti  familiari  come  liti  domestiche, conflitti tra amanti e relazioni tra ricchi e poveri.

Taqlīd, tamāshā e maskhare, abbastanza indistinguibili l’uno dall’altro, saranno in realtà i semi che daranno vita a un genere ben più definito come il Takht howzi, nome che definisce la sua localizzazione. Nel primo capito si è menzionato che Takht significa letto e howzi catino. Sempre in occasione di cerimonie o matrimoni, i cortili delle case diventavano il palcoscenico per gli attori tramite una serie di panche/letti di legno disposte sopra dei catini. È con il Takht howzi che la commedia popolare si compose di un misto di pantomima, di danza, di canto e di dialoghi in dialetto. Si passò anche al decoro e agli accessori: un tappeto serviva da fondale, i costumi e il trucco erano minimalisti, il pubblico si disponeva in cerchio attorno al palco. Una rappresentazione media comprendeva un prologo musicale con un numero di animali, acrobati e giocolieri seguito da una pantomima e una o più farse. Il tema, legato alla vita quotidiana, faceva spesso allusione a delle situazioni locali e a dei personaggi  conosciuti.  Ci  si  burlava  dei  mullah,  dell’ingiustizia  dei  giudici,  della perfidia delle  donne, della  disonestà dei  commercianti. Si vede esattamente come nella commedia dell’arte il testo era improvvisato sulla base di un canovaccio (in persiano “Noskhe”) e attualizzato secondo il luogo e le circostanze. Gli artisti erano dei danzatori e cantanti professionisti che viaggiavano in compagnia. Sappiamo che Canovaccio è un modo particolare nella commedia dell’arte. Il canovaccio forniva la traccia sulla quale si sviluppava l’improvvisazione teatrale degli attori. Ampie raccolte di canovacci della commedia dell’arte sono giunte fino a noi, pubblicate nel corso del cinquecento e seicento. La trama del canovaccio descriveva infatti in maniera molto sintetica la successione delle scene e l’intreccio delle vicende, con la sequenza delle entrate e delle uscite dei personaggi, fornendo una sorta di promemoria per il lavoro d’improvvisazione degli attori.

In questo capitolo, analizzerò e confronterò due tradizioni drammatiche occidentali e orientali: commedia dell’arte e siah bazi. È necessario menzionare che siah bazi si considera come la versione orientale di Commedia dell’Arte.

Ci sono alcune componenti comuni fra Commedia dell’arte e Siah Bazi, sia nella forma che nei contenuti:

– Il mestiere teatrale, autorizzato a partecipare al commercio

– Critica della società

– Improvvisazione

– Canovaccio

– Similarità tra i caratteri

– Similarità tra le trame

– Il primato del testo drammatico sulla drammaturgia in azione

Ci sono anche alcune differenze:

– La partecipazione alle donne in Siah Bazi era vietata fino all’inizio novecento, mentre nella commedia dell’arte le donne recitavano dal cinquecento.

– La Commedia dell’arte rappresentava di solito durante il Carnavale, mentre Siah Bazi eseguiva solo nelle celebrazioni speciali, come matrimoni e circoncisioni.

Commedia dell’arte e Siah Bazi come un mestiere

In Italia, prima che gli attori iniziassero ad unirsi in ‘compagnie dell’arte’, gli spettacoli erano di tutt’altro tipo: acrobati, ciarlatani, narratori che si esibivano in fiere o mercati, o durante il carnevale. Oppure si trattava di commedie o tragedie che dilettanti colti (cioè persone che non vivevano del mestiere di attore) mettevano in scena cercando di far rivivere il teatro greco e latino. A volte gli artisti erano giullari o buffoni, che vivevano nelle diverse corti e coincidevano con il loro personaggio non per la durata di uno spettacolo, ma per tutta la loro vita. A metà del Cinquecento, persone di diversa provenienza sociale e con differenti specializzazioni cominciarono a riunirsi per dar vita a spettacoli più complessi, che non erano sostenuti da elargizioni e potevano essere comprati, non solo dall’aristocrazia ma anche da un pubblico meno ricco, mediante la vendita di biglietti di ingresso. Fu una grande rivoluzione, sia tecnica sia sociale: garantì alla gente di teatro una vita dignitosa e costrinse a mettere a punto un modo nuovo di lavorare in scena. La nascita e lo sviluppo del teatro (per come lo intendiamo oggi) non sono soltanto il frutto di un rapporto dialettico tra autori e attori o anche la definizione di regia, ma soprattutto di quello tra attori professionisti e dilettanti. Fino a tutta la prima metà del Cinquecento non esistevano modelli di recitazione accreditati. Gli intellettuali o i cortigiani che mettevano in scena delle commedie erano alla ricerca di un modello tanto quanto i primi attori professionisti. La situazione cominciò a mutare con la fondazione, verso la metà del cinquecento, delle prime compagnie teatrali che ricorrevano alla recitazione all’improvviso. Questo tipo di spettacolo ha incontrato subito il favore del pubblico. Gli attori accademici che mettevano in scena commedie e tragedie regolari potevano richiedere l’assistenza di attori professionisti. Nel secolo successivo, in particolare a Roma, il teatro privato in cui recitavano i dioettanti si specializzava nella “commedia ridicolosa”, che non voleva porsi come forma di spettacolo antagonista alla commedia all’improvviso, ma che conoscevaa al suo interno la non secondaria pratica teatrale di artisti come Gian Lorenzo Bernini e Salvator Rosa.

Gli attori professionisti cercavano di distinguersi, di stabilire un’opposizione tra la pratica professionistica della commedia dell’arte e la ricerca di un’altra via di proposte teatrali. La famosa definizione di “comici dell’arte” viene coniata nel settecento dagli attori professionisti per distinguere se stessi dagli accademici, dai cortigiani e dagli studenti che recitavano. “Arte” significa mestiere, corporazione, e va presto a distinguere anche gli attori dai ciarlatani, che oltre a recitare estemporaneamente, vivono dei prodotti che vendono al pubblico, laddove il “comico dell’arte” viene pagato per la sua recitazione; così scrive il “Frittellino” Pier Maria Cecchini nel 1621: “Fiorenza […] ha posto questo esercizio nel numero delle altre arti necessarie, dove che non può rappresentare alcuno in tutto lo Stato di Toscana, se non è scritto prima, o maestro, o garzone, né può Governatore, o ministro alcuno[…] impedire che non si facciano commedie da commedianti registrati a quell’ufficio, dove sono tutte l’altre professioni”.

Soltanto dopo il riconoscimento che quella dell’attore è una professione, un mestiere, magari con delle regole e dei limiti imposti dal potere civile o ecclesiastico, poteva essere definita in opposizione ad essa la figura del dilettante di teatro. Invece, dall’altra parte nel Ruhowzi attori e recitanti non avevano nessuna idea circa la professione del teatro. Nell’epoca di Safavi questi comici neanche sapevano Ru Howzi potesse essere intitolato teatro. La definizione di mestiere per un attore sia in Ta’zie sia in Ru Howzi in quel periodo era impossibile. Non possiamo dividere gli attori in Iran tra professionisti e dilettanti, come in Italia, in quanto loro non erano a conoscenza di artisti o un compagnie teatrali. Nell’epoca di Qajar si  sono definite le prime compagnie teatrali e gli attori professionisti. La maggior parte degli attori in questi periodi aveva altre professioni, quali imprese o piccole attività di commerciali. Nei primi anni del novecento gli attori del Ru howzi si sono trasferiti nelle sale, mantenendo una scenografia minimalista (una tenda come fondale) ma arricchendo il proprio repertorio con tematiche molto differenti: storiche o epiche, tratte principalmente dallo Shah- Name di Ferdowsi ma non solo, (Bijan e Manije, Khosrow e Shirin, “Mosè e il faraone”, Joseph e Zoleykha, Harun al- Rashid), legate alla vita quotidiana (Haji Kashi e suo genero, Haji la colonna della moschea, Il matrimonio di Holu, Il bottegaio e sua moglie) oppure riguardanti l’immaginario religioso o folkloristico (Sheykh San’an, I quattro dervisci, Now rooz Piruz, La spada di Salomone, Pahlavān Kachal).

A metà del 1800, esercitato più che altro da donne della borghesia, esisteva un genere di teatro femminile, svolto unicamente all’interno delle case, per un pubblico di sole donne che sedute per terra cantavano in sordina e battevano ritmicamente le mani quando l’azione scenica lo richiedeva. Le tematiche principali erano l’infedeltà coniugale e il matrimonio del marito con una seconda moglie, anche se non mancavano più avanti tematiche erotiche.

Comunque, il Siah Bazi continuava inarrestabile la sua produzione, soddisfacendo le esigenze culturali degli strati più bassi della popolazione ma anche della piccola borghesia. Le tematiche affrontate attingevano allo stile di vita della piccola borghesia urbana, con le sue relazioni familiari, i vari tradimenti coniugali ma, ancor più interessante, la burla dei rappresentanti delle classi privilegiate e la critica dei lati negativi della piccola borghesia. Una compagnia famosa era quella teheranese di Mirza Hosein Mo’ayyad, composta da attori dilettanti, artigiani e piccoli commercianti che di giorno esercitavano la loro professione e di sera recitavano in qualche locale affittato, mentre in estate lasciavano Tehran per dare repliche nei vari villaggi in occasione di festeggiamenti. Mo’ayyad stendeva una sceneggiatura alla quale poi tutti i componenti della compagnia partecipavano nel completarla, elaborandola ulteriormente insieme. È delle compagnie femminili invece una scenetta di estrema attualità, che accenna ad una critica verso l’Europa, ovvero quella del “bellimbusto” che deride gli zerbinotti di Tehran, figli dell’aristocrazia e dei grossi commercianti, che hanno assimilato le forme esteriori della cultura occidentale e fanno di tutto per imitare gli europei nei modi e nel vestire. Perciò si può dire nella seconda metà dell’Ottocento, contemporaneamente all’epoca Qajar, erano state fondate compagnie professionali dei Ru Howzi,  anche se ancora continuava la presenza di attori dilettanti.

La maschera

La maschera è considerata uno degli elementi costitutivi della Commedia dell’arte il termine è utilizzato per identificare i personaggi da metà Settecento: Molinari ipotizza che la maschera fosse uno strumento non primario. Una larga schiera di personaggi ne risulta sprovvista, il mascheramento sembra appartenere a un passato perduto, e funziona da memento nostalgico in occasione di feste, carnevali e nel teatro professionistico di 800 e 900; la materia che stilizza il volto e allontana gli attori dalla realtà, sarà apprezzata dal teatro romantico e dalle avanguardie novecentesche. Fu anche il disegno settecentesco di Carlo Gozzi che fece ricorso alle maschere contrapponendosi a Goldoni che le aveva accantonate. Nelle Fiabe di Gozzi, l’uso della maschera non fa riferimento a un mansionario ancora praticato, ma commemora una tradizione in via d’estinzione. Già nel 600, dilettanti e accademici avevano assegnato a quei tipi un ruolo maggiore di quello che aveva fra i comici mercenari. Questo filtro deformato si è rafforzato nel tempo, enfatizzando l’importanza delle maschere.

Mario Apollonio ha visto nelle maschere un travestimento diabolico. Molte forme spettacolari avevano prolungato la loro esistenza dal Medioevo all’età moderna, conservando maschere anacronistiche: la calzamaglia e il mantello di Pantalone, la divisa dei Capitani, il costume di Arlecchino. La maschera è un residuo di un antico spettacolo, formalizzata dagli attori della commedia dell’Arte perché capace di sedurre gli spettatori dell’Antico Regime.

La maschera evoca un confine tra terreno e ultraterreno, vita e morte, temi che occuperanno molto spazio nelle scena del secolo. Nel 600, all’interno di feste cortigiane, la maschera gode di fortuna diffusa. La replicazione dell’uso si accompagna a una laicizzazione dell’oggetto scenico. Il passaggio di forme del teatro nel repertorio degli accademici assottigliò lo spessore diabolico delle maschere. La digradazione parodica del teatro dell’Arte finisce per levigare le tracce diaboliche incrostate sulla protesi nera, che diventa un semplice attrezzo di scena.

La commedia maschera o commedia dell’arte sempre si conosce con la maschera. Infatti la maschera è un’identità nel mondo della commedia italiana. I personaggi sono le maschere: ciascun attore ne rappresenta una. Ogni maschera ha un repertorio di battute che la caratterizzano; ad esempio, tipiche del dottor Balanzone sono le tiritere, interminabili sproloqui senza senso, mentre il Capitano Spaventa si esibisce nelle smargiassate, sparando grosse bugie sulle sue avventure. Ogni maschera, poi, svolge un ruolo: ad esempio, Pantalone è il vecchio brontolone, Arlecchino il servo furbo, Balanzone il noioso e saccente pedante, Colombina la servetta furba e allegra. Una delle più importanti novità introdotte dalla Commedia dell’Arte è infatti la presenza in scena delle donne che recitano. Si tratta spesso di donne molto belle, riccamente vestite e truccate, che, come scriveva il filosofo e teologo Francesco Maria del Monaco nel 1621, congegnano le loro parole per dare una sensazione di mollezza, i loro gesti per produrre lascivia, i cenni per renderle impudenti, le danze e i balli per dare l’impressione della lussuria. È chiara, in queste parole, la condanna nei confronti della Commedia dell’Arte: secondo il pensiero della Chiesa, le attrici, con il loro modo di recitare, contaminano la purezza della donna, cardine della concezione cristiana della famiglia e della società. Ogni compagnia è composta da due servi (i cosiddetti Zanni), due vecchi (i cosiddetti Magnifici), un Capitano, due innamorati e alcuni altri ruoli minori.

Gli Zanni sono i servi, già presenti nella scena classica e poi in quella rinascimentale, che danno vita a tutti gli intrighi delle commedie. Si dividono in due categorie principali: il Primo e il Secondo Zanni. Il Primo Zanni darà vita alla figura del servo furbo e il Secondo Zanni a quella del servo sciocco. Ambedue prenderanno nomi diversi a seconda del tempo e del luogo. Ma se per il Primo Zanni avremo poche varianti fra cui primeggia quella di Brighella, per il Secondo Zanni ne avremo invece moltissime, ad esempio, tra le più celebri, Arlecchino e Pulcinella. Fra le parti dei Magnifici (le parti dei vecchi) le due principali sono quelle di Pantalone e del Dottore. Si tratta di ruoli ridicoli, che fanno scaturire la comicità dal contrasto tra la serietà del personaggio e il suo comportamento, per così dire, poco serio, oppure sbruffone e comunque non adatto all’età e al ruolo.

Il Capitano è il militare spaccone e buffone, simile al Miles Gloriosus di Plauto. Fra i Capitani più celebri c’è Capitan Spaventa (altrimenti detto Capitan Fracassa o Scaramuccia). Quelli dei due innamorati sono ruoli di solito secondari però indispensabili per il coinvolgimento nella rappresentazione delle parti principali e per lo svolgersi della trama. Gli innamorati sono gli unici attori della compagnia che recitano senza maschera.

Le maschere famose della Commedia dell’Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

In Siah Bazi, a differenza della commedia dell’arte, non esiste la maschera. Nel primo capitolo ho spiegato il significato di Siah Bazi: Siah significa nero, in quanto il servo principale si trucca la sua faccia di colore nero. Siah equivale ad Arlecchino nella commedia dell’arte. I zanni e le loro caratteristiche si ritrovano nel Siah nella figura di Ru howzi. Per questo motivo, Ru Howzi prende anche il nome di Siah Bazi. Siah è un servo furbo che all’apparenza può sembrare ingenuo, in grado di organizzare, ingannare e consigliare. Come già menzionato, la maschera non viene utilizzata nel Siah Bazi, tuttavia, le relazioni e le trame di solito sono simili a quelle della Commedia Dell’arte. Non possiamo immaginare Ru Howzi senza Siah, in quanto lui è il protagonista e un personaggio molto popolare, che gli spettatori sono sempre in attesa di vedere in scena. Siah pronuncia  le parole maniera errata e cerca di dare sempre fastidio al suo padrone Haji (la versione iraniana di Pantalone), un vecchio mercante avaro e risparmiatore, che ha un figlio o figlia innamorati. Il personaggio di Siah, probabilmente, trova le sue origini negli schiavi che venivano portati dall’Africa nel medioevo. Questi erano di carnagione scura e non potevano parlare persiano fluentemente, e di conseguenza venivano presi in giro. (Come è capitato a me, quando nel mio primo anno di studi all’Universitá Sapienza alcune persone ridevano di me, a causa della mia pronuncia quando parlavo in italiano). Per qualche motivo, nonostante il suo accento e i suoi atteggiamenti, Siah è un personaggio molto piacevole e amato dal pubblico. Come già menzionato, nella commedia dell’arte, sono presenti  due tipi di zanni, mentre in Ru howzi, Siah rappresenta entrambi i personaggi e le loro caratteristiche. Siah è sciocco e saggio, avaro o generoso, serio e ridicolo, Arlecchino e Pulcinella, e persino Brighella e Capitano. Dopo la rivoluzione socialista sovietica, alcuni artisti socialisti credevano che Siah rappresentasse le classi inferiori. Nella storia della letteratura persiana, sono sempre esistiti dei personaggi pazzi che potevano criticare il governo senza paura di essere condannati e morire. La follia era la soluzione per fuggire dalla punizione e tortura. Nei racconti antichi troviamo spesso un buffone alla corte del re che dice la verità e scherza liberamente con borghesi, aristocratici e cortigiani. Un famoso proverbio persiano dice: “Per dire la verità all’inizio dovresti essere pazzo perché i pazzi non hanno abbastanza cervello”. Infatti, follia e ironia erano un pretesto per criticare e disprezzare i cattivi, senza subirne le conseguenze. Perciò Siah ha saggezza e follia dentro di sè, ragione per cui è così tanto amato dalla gente, in quanto dice e fa le cose che normalmente la gente non può fare. Tale capacità rende Siah un membro essenziale per Ru Howzi.

I costumi in Ru Howzi, a differenza della Commedia Dell’Arte non sono speciali e colorati per ogni maschera. Gli abbigliamenti nel Siah bazi vengono dalla società che i personaggi rappresentano. Per esempio Haji è un mercante e suoi costumi rispecchiano la classe dei mercanti nel settecento. Oggi i costumi dei personaggi di Siah bazi  sono ancora quelli che venivano indossati nei secoli precedenti.

La donna in scena

La donna come attrice in italia:

La donna in scena in Italia è la più rilevante novità del Cinquecento, decisiva per la formazione del teatro professionale. Ci si riferisce all’ingresso di competenze femminili nel repertorio dei professionisti, di cui non c’è certezza cronologica, e che donò al teatro consistenza e fascino.

La donna attrice segnava una tappa anche nella storia del costume, acquisiva personalità civile, chiedeva rispetto per un mestiere, si segnalava come elemento costitutivo di un processo di produzione, nonostante l’opinione comune le confinasse nel rango delle prostitute. Sotto l’aspetto teatrale, le donne avevano doti di sottigliezza espressiva, timbri vocali e movenze che gli attori travestiti non avevano, e potevano toccare anche altri registri oltre al comico e al grottesco.

Per molte si trattò di passare da soliste a parte di una compagnia. Per ottenere questo si impegnarono a conquistare il consenso degli uomini colti: la riabilitazione passò mediante l’enfatizzazione di caratteristiche riconducibili ad arti e mestieri consolidati dalla buona fama, come fu per Vincenza Armani (1530-1569), che pose «l’arte comica in concorrenza con l’oratoria» o Barbara Flaminia (ante 1562-post 1584), impegnata nel genere alto della tragedia.

Fu Isabella Andreini la più abile a sublimare corpo e recitazione con uno studio accurato di versi di stampo petrarchismo; curò poi le relazioni con intellettuali di fama, dei quali imitò le strategie editoriali, attraverso le quali si auto-mitizzò. L’opera fu poi proseguita dal marito Francesco e dal figlio Giovan Battista.

Nella Mirtilla del 1588 l’attrice recitò come ninfa Filli, ed in una scena tormenta un Satiro sedotto e poi abbandonato, forse interpretato dallo stesso Andreini. Come molti Capitani, il repertorio di questo personaggio, guerriero e virile, costruito su scene di ridicola sottomissione al potere femminile, doveva potenziare le passioni delle attrici.

Lamenti e deliri delle donne abbandonate, anche cantati, furono pezzi pregiati della trasformazione del teatro dei professionisti, oltrepassane o l’idea di una Commedia dell’Arte fatta solo di tratti comici. Le scene di pazzia prevedevano un forte metamorfismo delle attrici, immedesimate in animali o elementi naturali, capaci di stravolgere il personaggio. Sull’onda della pazzia la recitazione di Isabella poteva abbandonarsi ad una escursione di toni, con un corrispettivo gioco gestuale e mimico. Una pazzia portò al successo Marina Dorotea Antonazzoni in arte Lavinia (1539-1563) che ebbe come rivale Maria Malloni in arte Celia (1599-1632): questi assoli, incastonati nella trama, consentivano alle interpreti di recitare fuori opera, con doni degli spettatori.

Documenti figurativi del XVII secolo favorirono questa strategia, nell’identificazione di attrici con personaggi divini o mitici. Il gusto pittorico assorbì le suggestioni sceniche femminili, le attrici-eroine occupavano spazi rilevanti per le capacità di esprimere le passioni dei miti inscenati. Le opere possono essere lette come fonti indirette di pose sceniche. La collocazione monumentale favorì l’innalzamento delle loro virtù alla fama duratura. L’Arianna dipinta da Fetti riproduce probabilmente i tratti di Virginia Ramponi, interprete dell’Arianna di Monteverdi (1608). La disposizione dei personaggi e il contesto sono teatrali, sul genere di quelle dell’Andreini. L’attrice è colta nell’istante di sospensione, prima di scendere in spiaggia, in un canto che si leva o si spente. Riaffiorano gli indizi di competenze canore.

Fra indizi come questo, è da ricordare la sacra rappresentazione La Maddalena di G.B. Andreini (1617) e Claudio Monteverdi. Congetture musicali possono essere avanzate a proposito dei monologhi femminili predisposti da Andreini ne Il nuovo risarcito Convitato di pietra, testo abnorme, denso di ricordi alla musica. Il tema della Maddalena è documentato dalle incisioni che accompagnano le diverse edizioni. Motivo simile a quello presente in un’altra opera del Fetti dal titolo Malinconia, quadro che sposta la messinscena concreta di una figura dai tratti realistici alla sua astrazione simbolica. L’attitudine è sensuale, l’ampio nastro giallo allude allo stato di cortigiana, gli attrezzi accennano alle professioni. Il viso assomiglia all’Arianna di Nasso: labbra carnose, occhi esoftalmici: l’attrice potrebbe essere stata l’unica modella.

La documentata vicinanza del pittore mantovano con l’attore fiorentino, permette di identificare in questa figura la trascrizione visiva del progetto morale che l’Andreini assegna all’attrice: pubblica ma virtuosa, professionista all’altezza delle arti maggiori. La fusione di malinconia e sensualità rinviano dalla doppia natura delle messinscena degli Andreini. La verità nascosta sotto le apparenze è possibile grazie alla virtù delle donne attrici. Il ruolo dell’Innamorata è rilevante benché spesso sovrastato dalle maschere. Dal 1620 (col Lelio bandito) si può parlare di rovesciamento delle parti, con un prevalere della donna.

Al di sotto della favola rappresentativa si propone un processo catartico che riguarda gli attori e le attrici: queste non sono interpreti di corpi altrui (personaggi), ma esse stesse, dotate di una profondità psichica che le figure dell’Arte non avevano mai esibito.

-La donna come attrice in iran:

Il Movimento Femminista iraniano è iniziato 150 anni fa. Nel 1852, il governo del Qajar, uccise Tahereh Ghorratolein, il primo leader del movimento femminista. Da quel momento, le donne iraniane sono entrate in un nuovo stadio della vita in una società libera. Nel 1906, una rivoluzione conosciuta come Mashrooteh è nata in Iran: le donne hanno sostenuto in modo indipendente le Industrie Domestiche, costituendo la Banca Centrale e creando Comunità Segrete e Pubblicazioni, sviluppando il Mondo a Uno Sguardo e gli Ideali Progressivi. Le donne di Pro-Liberty hanno istituito le prime scuole della ragazza e hanno presentato le proprie richieste speciali, quali: formazione, votazione e poligamia bannata, ecc. Sotto forma di giornali, notizie e lettere personali presentate al Parlamento. Negli anni successivi, durante la dinastia Pahlavi primo e secondo, queste donne realizzarono le loro richieste, come il diritto al voto, al divorzio e ad avere bambini surrogati. Così, la percentuale delle donne addestrate aumenta e si sono sviluppati i contatti sociali. Questo progresso è proseguito fino al 1979, quando si è svolta la rivoluzione islamica iraniana. Le donne che avevano combattuto il massimo per la vittoria e che avevano cercato di realizzare i loro diritti cosiddetti di perdita delle donne, sradicando così la cultura del Patriarcato, furono quindi costrette a ribellarsi contro l’impegno imposto islamico. Così è iniziata la terza oscillazione femminista iraniana. Ora l’obiettivo (Hijab) era quello di essere il simbolo del sistema islamico per le donne velate. Le leggi legislative e civiche sono state modificate e costituite sotto forma di advocacy islamico. È stata imposta una morale conservatrice, e i diritti che le donne avevano raggiunto con grande difficoltà sono state tutti scartati. L’età matrimoniale per le ragazze è stata ridotta a tredici e poi a nove. La prospettiva delle donne sulle questioni è stata respinta. Un gran numero di donne sono state scaricate dall’ufficio a causa del loro indossare l’abito sbagliato.

Le attività teatrali hanno avuto inizio anche prima dell’inizio del teatro moderno iraniano. Queste sfide nel teatro hanno creato un labirinto. Maggior parte dei mulla erano contrari alla presenza delle donne sulla scena. Il governo Qajar collaborava con islamistici e mulla per impedire alle donne di essere attrici. Ma piano piano, dopo la rivoluzione Mashroote (istituzionale) le donne sono riuscite a partecipare agli spettacoli come attrici e cantanti. Ru Howzi era primo teatro in cui  le donne hanno recitato i ruoli che, prima di loro, gli uomini recitavano. Tuttavia, alle donne non è stato permesso di recitare in Ta’zie e, ancora oggi i ruoli femminili vengono interpretati dagli uomini, in quanto teatro religioso (la voce della donna è vietata per cantare in Islam).

Come scrive Beyzaie: “Dopo l’introduzione dell’Islam in Iran, il primo attore femminile, Azadeh, ha agito in presenza del re Sasani 1300 anni fa. Il re fu chiamato Bahram di tomba, noto per la sua vasta caccia animale (In persiano tomba e zebra vengono tradotte con la parola Goor)”. Questa attrice ha criticato il re in una delle sue performance, così, è stata uccisa secondo l’ordine del re. Prima di Azadeh, c’erano poche altre donne attrici del genere dei Rhapsodi. La più famosa di queste era la moglie di Ferdowsi, il poeta leggendario dell’Iran, le cui poesie erano tutte recitate da lei. Il Teatro moderno è stato introdotto in Iran nel 1884 e continua ad essere organizzato insieme a drammi tradizionali iraniani, tutti interamente maschili. Come ho spiegato, le donne a quel tempo non sono state ammesse sul palco e sono state sostituite con gli uomini. In effetti, le donne non sono state ammesse ufficialmente nei teatri fino al 1906, quando il ministro iraniano della cultura ha ricevuto la licenza per avviare la commedia iraniana, che successivamente è stata eseguita presso il Grand Hotel. Per un decennio, le attrici ebraiche, turche e armene potevano essere viste sul palco. Anche se questo è stato un grande passo nella storia delle donne in esecuzione, tuttavia, solo i cittadini non musulmani e non iraniani sono stati autorizzati a partecipare, mentre nessuna attrice iraniana è mai stata ammessa. Di conseguenza, il tabù di essere sul palco per le donne iraniane non è mai stato eliminato. Durante la rivoluzione Mashrooteh, i liberali hanno compreso l’impatto del teatro sulla società. Di conseguenza, il teatro è diventato uno dei mezzi migliori per addestrare le persone familiarizzandole con le proprietà moderne. Una delle preoccupazioni tra i gruppi teatrali  era la posizione delle donne in casa e le loro posizioni sociali. I gruppi teatrali hanno dato un sguardo verso le donne, per mezzo del Teatro dell’arte, per attirare il loro pubblico, rigorosamente uomini, a rivedere il proprio comportamento verso le donne e per aiutarli a realizzare i diritti delle donne. Sono riusciti, in questo modo , a permettere ad una donna iraniana di mettere piede sul palco, per la prima volta nella storia dell’Iran dopo l’Islam. Ha agito insieme agli attori maschi in presenza di un pubblico di 250 uomini in Le Mariage Forcé di Molière, la cui forma è stata eseguita nell’ambiente Ru Howzi. La performance è stata tenuta dal gruppo armeno alla scuola armena di Tehran.

È importante menzionare che la Società armena iraniana ha fatto proprio un capolavoro per sollevare l’arte del teatro iraniano, i cui sforzi poggiano su tutto il teatro iraniano. Nonostante l’agonia e la miseria sostenuti, le donne non si arrendevano, ma piuttosto hanno portato avanti la loro missione. Questo fenomeno ha continuato fino al 1926, quando è iniziato il gruppo operaio delle donne iraniane, in cui hanno partecipato numerosi attori e cantanti femminili. Successivamente, tutte le donne furono brutalmente attaccate dagli uomini dogmatici e fanatici religiosi. Dal 1932, in poi, gradualmente le donne sono state rese in grado di assumere posizioni rispetto al teatro nelle quali le loro prestazioni sono state applicate. Così, la Compagnia Maschile è stata rimandata con riluttanza nel suo circolo. Le donne sono state in grado di entrare attivamente nel Campus di scrittura e dirigenza, avendo la possibilità di andare alla Compagnia Maschile e godere delle vivaci ricchezze femminili.

Cultura Iraniana nelle opere di Goldoni

Accanto all’oriente dei turchi c’era quello dei persiani. La Persia (Iran) dei Safavi era in buoni rapporti con l’Europa, e Venezia aveva più volte tentato di stringere con essa un alleanza contro i turchi. I progetti rimasero senza seguito ma i commerci con l’impero persiano erano sempre tenuti ad alti livelli soprattuto in fatto di tappeti. Sull’onda del successo della moda turca nel settecento, anche la Persia acquistò una nuova considerazione culturale e i libretti per la musica attinsero alla sua antichità molte storie e una sfilza di soggetti. È epoca in cui hanno fatto il loro trionfale ingresso nell’opera Ciro il grande, Dario il grande, Serse, Artaserse, Idaspe, Rossana, Astiage, Arbace, Creso, Sardanapalo, Orimante, Tomiri ecc. Tale abbondanza di soggetti e di personaggi non servì a far identificare meglio i persiani nel panorama dei popoli orientali. Per l’Incoronazione di Serse del bolognese Giuseppe Felice Tosi, nel 1691, si stabilivano sbrigativamente costumi Turchi.

Un tentativo di rendere meno convenzionali i personaggi persiani lo fece Goldoni nella sua trilogia esotica detta appunto “Persiana”. La sposa Persiana (1735) Ircana in Julfa (1755) e Ircana in Ispehan (1756) scritta per difendersi degli attacchi di quel commediografo di successo che era l’abate Pietro Chiari, tutto dedito ai mondi orientali con tragedie come Kouli Kan re di Persia e La morte di Kouli Kan. Oltre alla trilogia persiana, Goldoni ha scritto altre tragicommedie di carattere esotico come La peruviana (1754) La Dalmattina (1758), La Bella selvaggia della Guiana (1758), tutte lontane però dalla sua vera indole.

Nel 1758, nel presentare all’amico Gabriele Corent, Gli amori di Alessandro magno, Goldoni si lamentava delle forzate invenzioni “La commedia si abbevera ad un visto fonte, ma alcuni rivoli più fecondi non soffrono esser toccati (allude qui al mettere in ridicolo i nobili e i preti) quindi è che esaurite le comuni sorgenti, conviene che si volga all’oriente e che gli spiriti, annoiati della verità, si conducano a desiderare o il sorprendente o il buffonesco”.

Polemica o piuttosto amarezza? In queste affermazioni Goldoni si esprime contro la rinascita di quel genere di teatro fiabesco ed esotico che di lì a poco trionferà con Carlo Gozzi e la sua versione onirica della Commedia dell’Arte.L’amore delle tre melarance (1761) e soprattuto la fortunatissima Turandot (1762), la cui bizzarria surreale e misteriosa superò i confini dell’Italia e del secolo .

Dal recitato allo scritto nella Commedia dell’Arte

La mancata conoscenza dell’esordio goldoniano ci priva della fase finale della drammaturgia Commedia dell’Arte. Il riformatore oscurò le opere giovanili intrise dell’Arte. La sua strategia è riuscita a distruggere le tracce dell’apprendistato tra i comici: un repertorio di canovacci, commedie popolari e libretti d’opera redatti per i teatri veneziani, per le compagnie di Imer, Sacco e Medebach, fino agli anni cinquanta del settecento. La lettura delle edizioni volute da Goldoni non è diversa da quella che si può applicare ai libri dei comici: un’estrazione dei fossili di recitazione nelle pieghe dell’edizioni d’autore.

Già Luigi Riccoboni aveva sottoposto a revisione la tradizione, proponendo il tema della riforma che aveva tra i presupposti la riforma della recitazione. Colto attore, badò a denunciare i mali del mestiere per scagionarsi da ogni accusa e costruire l’utopia di una riforma che assunse caratteri moralistici nell’opera De la réformation du théatre (1743).

Queste tesi non corrispondono all’intelligenza di altri scritti dell’attore, come l’Histoire du Théatre Italien (1728-31), insieme ai pregiudizi ostili ai comici che non sanno scrivere in bella lingua, rievoca alcune tappe della sua esperienza parigina esponendo le linee del suo progetto per «una Comédie sagement conduite», nella quale si dovevano conservare le maschere e la recitazione all’improvviso. Il prossimo passo è il superamento dell’improvvisazione e degli attori in maschera, compreso Arlecchino.

Questo metodo sarà enfatizzato da Goldoni, soprattutto al momento di redigere le memorie parigine, il riferimento alle idee di Riccoboni era garanzia di autorità. Goldoni non se ne era preoccupato in gioventù, mentre scriveva canovacci e libretti, nel cui meticciato aveva sfruttato le competenze di molti comici e cantanti, ricavando quei generi poco rispettosi delle categorie francesi. Aveva ceduto alle richieste di puro consumo.

La doppia natura di Goldoni, da una parte impegnato nel buon gusto letterario, dall’altra impregnato dell’esperienza scenica, è evidente nel Servitore di due padroni: «fu questa mia commedia all’improvviso così bene eseguita che io me ne compiacqui moltissimo, e non ho dubbio che meglio essi non l’abbiano all’improvviso adornata di quello che possa aver io fatto scrivendola». Fondamentale è il contributo di Antonio Sacco, che partecipò alla creazione di molte opere di Goldoni e Gozzi. Osservati dal suo punto di vista, i metodi degli scrittori paiono meno lontani di quanto abbiano fatto credere ai contemporanei. La contiguità tra Gozzi e Goldoni è anche conseguenza della collaborazione con i medesimi attori, in quella comunità che fu la Venezia del tempo, e corrisponde a una pratica scenica antica: la Commedia dell’Arte è l’unità di misura di entrambe le drammaturgie.

Goldoni volle subordinare alcuni dati del suo lavoro alle regole della bella letteratura, nel rispetto dei valori della ragione illuminista francese, pur manifestando riconoscenza per i suoi interpreti, cui dedica ampio spazio. La redenzione dei comici è il passaporto per l’ascensione ai vertici della fama letteraria. Gozzi, si compiacque di esibire la collaborazione coi comici senza caricarla di significati, limitandosi a mostrare le giunture meccaniche degli spettacoli. dagli effetti scenotecnici alle sequenze recitative come in uno scenario della Commedia dell’Arte. Non vi è l’ansia di risarcimento culturale che determina la frenesia di Goldoni, ma quella di chi vorrebbe immobilizzare il mondo che sta correndo troppo. I professionisti sono lodevoli, secondo Gozzi, perché col loro mestiere antico illudono circa una società che altri vogliono accantonare.

Lo sguardo di Gozzi è retrospettivo e quello di Goldoni realistico. Questo permette al conservatore maggiore fedeltà alle forme della tradizione, che avevano caratteristiche esattamente contrarie all’estetica che i francesi assegnavano alla Commedia, e il compito di occupare il gradino più basso. Del riformismo Gozzi respinge quasi tutto, in nome di un’ideologia conservatrice consapevole di una tradizione ancora ricca. Goldoni, pur mantenendo interessi per generi diversi, sposa i programmi dei teorici francesi, privilegiando il suo repertorio mediano.

Entrambi fanno ricorso a tecniche, lazzi della Commedia. Goldoni traduce i dati del teatro materiale in testo letterario, mentre Gozzi li esibisce tali e quali nelle stampe. Col cinismo di ogni avanguardia, Gozzi usa gli attori, li espropria delle tecniche; Goldoni invece li associa alla sua missione teatrale.

Dall’improvvisazione allo scritto nel Ru Howzi

Abbiamo detto che nonostante la censura governativa, il rigore religioso e l’infatuazione pubblica con le nuove forme di intrattenimento, sia il dramma religioso tradizionale che le commedie hanno continuato ad evolversi fino ai giorni nostri, e i moderni drammaturghi persiani hanno attinto loro per le loro opere.

Il dramma persiano moderno ha avuto i suoi inizi nell’ottocento, quando i persiani istruiti hanno familiarizzato con il teatro occidentale. Gli studenti inviati in Europa per acquisire la conoscenza della tecnologia occidentale sono tornati con il gusto per altri aspetti della cultura occidentale, compreso il teatro. Prima di conoscere il teatro europeo, Ru Howzi si svolgeva seguendo l’improvvisazione come nella Commedia dell’Arte pre- Goldoniana. Non c’era un testo scritto e i motreb non memorizzavano i dialoghi, conoscevano solamente l’intreccio e la loro recitazione dipendeva dalla situazione e dalla reazione del publico.

Persiani e intellettuali in Iran hanno conosciuto il teatro attraverso la traduzione delle opere francesi e inglesi. Quando per prima volta a metà ottocento, gli iraniani hanno conosciuto Shakespeare, Marlo e Molière, i  drammaturghi non esistevano ancora in Iran. Pionieri come Akhondzade e Mirza Agha Tabrizi hanno imparato scrivere un testo teatrale dopo aver incontrato grandi drammaturghi europei. Inizialmente le commedie occidentali furono tradotte in persiano e rappresentate per la famiglia reale e i cortigiani nel primo teatro in stile occidentale in Persia, e qualche anno dopo, sono stati portati ne prossimi nel palco di Dar al-fonun (scuola multi tecnici). Il misantropo di Molière fu il primo di loro, tradotto come Gozaresh-e mardomgoriz da Mirza Habib Isfehani (1815-1869) con molta libertà nel rendere i nomi e le personalità dei personaggi, in modo che lo spettacolo fosse più persiano che francese. Cioè si può dire questo spettacolo (portato sulla scena nel 1852) è primo Siah Bazi che usa dal testo scritto al posto dell’improvvisazione. Come già menzionato, l’adattamento del dramma persiano è stato influenzato dal teatro occidentale attraverso le opere del funzionario e scrittore riformista Akhondzade, le cui opere, scritte in Azero e pubblicate su un giornale nel Caucaso nel 1851-56 stimolarono Mirza Agha Tabrizi a cimentarsi nella scrittura di opere teatrali in persiano. Scritte nel 1870, furono pubblicate con il titolo di Chahar teatr (Quattro Commedie) a Tabriz, trattando essenzialmente la corruzione del governo e altri problemi sociali. È molto interessante notare che Tabrizi, prendendo spunto da Siah Bazi, aveva composto le sue commedie con elementi delle commedie occidentali. In questo periodo si può vedere come Ru Howzi stesse entrando nello spazio del teatro moderno. Tabrizi, prendendo spunto dai maestri come Shakespeare, Marlo , Molière, Ben Johnson, ha creato la drammaturgia persiana sulla base di componenti nazionali con la struttura del teatro moderno. Sappiamo che le prime opere che dono state tradotte in persiano erano Il mercante di Venezia di Shakespeare, Le furberie di Scapino e Avaro, Matrimonio forzato di Molière e La Mandragola di Niccolò Machiavelli.

La prima opera di Goldoni ad essere stata tradotta in persiano risale al 1889. La locandiera porta alla conoscenza di Goldoni nel mondo della commedia persiana. Saltane, un nobile intellettuale che nel quel periodo stava costruendo un Grand Hotel in Ghazvin, intendeva portare La locandiera sul palco dello stesso hotel, ma, vista la protesta i mullah (data la presenza di un’attrice donna, sebbene russa), ha rinunciato a farlo. Piano piano e con crescenza della traduzione delle opere teatrali occidentali, la nuova commedia europea si conosce in Iran, rappresentando una miniera d’oro per gruppi di Ru Howzi. Così nasce una relazione inaudita fra Ru Howzi e commedia occidentale, sopratutto Commedia dell’Arte. Negli anni successivi diversi ricercatori come Beyzie o Kabian o chelkovski scrivono della somiglianza fra l’eredità teatrale persiana con una radice nella commedia del rinascimento. I gruppi tradizionali di Siah Bazi, senza sapere le radici delle trame, hanno composto commedie europee (particolarmente Moliere e Goldoni) con i loro noskhe. Per qualcuno di loro c’era un proverbio che diceva: “Questo noskhe viene dall’estero (Farang)”. Quindi la commedia del seicento e settecento, viene considerata la prima drammaturgia scritta per Siah Bazi.