L’influenza del teatro tradizionale iraniano sul teatro moderno

L’influenza del teatro tradizionale iraniano sul teatro moderno

Dott. Ali Shams

Un’occhiata al teatro in stile occidentale

Ali ShamsCome ho menzionato nel secondo capitolo, il primo stile di teatro occidentale è stato presentato in Iran, dopo la fondazione del Teatro Meli (Teatro nazionale) nel 1911 e successivamente alla rivoluzione costituzionale. Gli scrittori e intellettuali hanno iniziato a tradurre commedie europee e sono anche stati scritti drammi persiani originali. Kamal Alvozara (1875-1930), Mirza Deshghi (1893-1925), Seedi (1935-1985), Beyzaei (1938) e Radi (1938- 2008) sono i più famosi drammaturghi del moderno teatro iraniano dai tempi della dinastia di Pahlavi. La rivoluzione islamica del 1979 ha fermato tutte le attività culturali del regime dello Shah compreso il teatro e ha iniziato diversi tipi di programmi culturali con standard islamici. Imam khomeini (1902-1989), il leader della rivoluzione islamica, fece ripetutamente riferimenti alle arti nei suoi discorsi: “Soli quei genere di arti e artisti che raccontano la storia dei poveri e della povertà e combattono con i capitalisti che violentano le proprietà delle persone sono accettabili. L’arte deve sfidare il capitalismo moderno e il comunismo, mostrando sia i problemi sociali che la crisi politica, militare ed economica.” Questa tesi richiama l’attenzione sulle attività teatrali in Iran dopo la rivoluzione islamica e discute come il teatro e gli artisti siano stati in grado di agire all’interno di un sistema religioso.

Sulla base della storia dell’Iran contemporanea, la storia del teatro moderno iraniano può essere suddivisa in due parti: prima e dopo la rivoluzione. Iniziamo esaminando l’effetto dei rituali teatrali e delle tradizioni sul teatro contemporaneo in Iran.

Ho precedentemente menzionato Ru Howzi e altre storie provenienti da varie fonti, principalmente da racconti popolari persiani; questi erano vari tipi di opere teatrali, storiche, epiche, fantastiche che si occupano della realtà quotidiana. Siah Bazi non usava scenari se non per la realizzazione di una scena dipinta su canvas, di solito una vista di un giardino, anche se non c’era alcuna relazione tra la tela dipinta e il soggetto dello spettacolo. Inoltre, l’uso di barba e baffi finti era normale per gli attori. Gli attori costruivano anche piccole cornici di legno e disegnavano di fronte agli spettatori. Questo era dovuto al volgere del secolo e all’evoluzione di Ru Howzi verso il teatro sotterraneo, prima che le case del teatro della metà del XX secolo usassero un paesaggio dipinto come sfondo. Dal secondo quarto del ventesimo secolo, il Ru Howzi si è trasferito in un luogo permanente chiamato Lale Zar, il centro di intrattenimenti di Tehran. Lo scenario in stile europeo è diventato di uso comune per Ru Howzi nei teatri. Come ho già spiegato, durante la dinastia Qajar, soprattutto durante il regno di Naser din Shah che governò la Persia dal 1848 al 1896, sia il teatro tragico dell’Iran Ta’zie che il teatro comico Siah Bazi crebbero in due direzioni opposte. L’interesse personale di Shah ha svolto un ruolo importante in questo processo.

L’arrivo del teatro in stile occidentale fu parte del processo di modernizzazione in Iran. Fu introdotto nella società dalle attività degli intellettuali e dai tentativi dei riformatori, che esercitarono molte conseguenze positive, durante il periodo dal 1848 al 1896. Inoltre, la propagazione del modernismo e delle idee democratiche, aumentando il numero di letterati e giornali e viaggiando all’estero, aumentò il. Umero di intellettuali iraniani consapevoli del ruolo significativo del teatro nel processo dei cambiamenti sociali. Uno sguardo al rapporto di Pavlovich sul teatro iraniano ci mostra che la conoscenza degli iraniani del teatro occidentale è durata un secolo e si è svolta in diverse epoche. Inizialmente, una sanguinosa campagna in Georgia, fatta da Agha Muhammad Khan Qajar nel 1796, causò un sanguinoso legame teatrale tra Teheran e Tbilisi. In seguito, l’invio di cinque studenti iraniani istruiti nel Regno Unito nel 1815 portò alla familiarità con il teatro britannico. Mandare i primi rappresentanti iraniani alla corte di Russia nel 1828 causò la visita al teatro di San Pietroburgo. L’istituzione della scuola Dar-al-Fonun e il movimento di traduzione intorno al 1851 accelerarono l’ingresso della letteratura drammatica europea in Iran. Inoltre, questi cambiamenti fornirono la base della rivoluzione costituzionale persiana. In questo periodo Siah Bazi e Ta’zie non erano ancora considerati come fonti per creare il teatro moderno. Dovranno passare più di 50 anni per arrivare a quel giorno in cui il teatro contemporaneo considererà Siah Bazi e Ta’zie i tesori nascosti per ricreare un teatro puro con alto gusto.

Riguardo agli autori che hanno seguito il processo di modernizzazione, Malekpour scrive: “scrittori stranieri, come Aziz Haji Begof dell’Azerbaigian, erano molto influenti. Fu il fondatore dell’opera in Iran perché convertì la letteratura persiana antica nell’opera e nelle commedie musicali tra gli anni 1907 e 1937. Inoltre, dal 1920, autori come Mirza Fathali Khan Akhundzadeh, Mirza Jalil Muhammad Qulizadeh e altri continuarono a scrivere social dramma del realismo. Nel 1922, Mirza Habib Esfahani, Ali Muhammad Khan Oveisi contribuì alla creazione dei drammi classici versi iraniani che affondavano le loro radici nelle commedie musicali occidentali”.

L’avvento di un diario di quattro pagine che intitolò Tiart (Teatro), il quinto giorno del maggio 1908, non fu solo un’innovazione, ma dimostrò anche l’intelligenza del suo inventore, Mirza Reza Naini. Introdusse grandi scrittori occidentali come Shakespeare e Molière e poi iniziò a scrivere le prime recensioni di opere teatrali; anche se quelle recensioni non riguardavano le rappresentazioni teatrali, ma piuttosto erano una critica impressionistica legata alla trama dei drammi, aiutavano a diffondere il teatro. Inoltre, questi cambiamenti sociali hanno avuto un’influenza diretta sulla letteratura e sullo stile di scrittura come dice Arianpoor: “Durante l’istituzione della rivoluzione costituzionale iraniana (1905-1907), il teatro divenne una seconda priorità degli intellettuali iraniani dopo il giornalismo. Gli autori iraniani hanno cominciato ad adottare due fonti principali. La prima fonte furono gli eventi accaduti durante la rivoluzione costituzionale, e la seconda furono le commedie straniere e le commedie di Molière, Alexander Dumas, Friedrich Schiller, Eugène Labiche e altri noti scrittori stranieri. Il risultato è stato la formazione di uno stile particolare di scrittura attraverso nuove scelte di parole e formazioni di frasi”. Il teatro politico di protesta è stata la voce più sensibile nella storia del teatro moderno iraniano importato dall’Occidente. Dalla metà del ottocento, quando gli studenti di ritorno dall’Europa introdussero per la prima volta il teatro occidentale ai circoli d’élite di Teheran, il repertorio – sia esso tradotto, adattato o nuovo scritto – si è concentrato sulla critica sociale. Qui il ruolo del partito comunista di Tudeh nella vita intellettuale iraniana del secolo scorso non può essere sottovalutato. Il drammaturgo comunista tedesco Bertolt Brecht è probabilmente la più importante influenza straniera sulla scrittura drammatica iraniana. La censura, ovviamente, rimane una costante. Si allenta periodicamente, come nella breve “primavera” dei primi giorni della rivoluzione, o più recentemente sotto Khatami, ma nel quadro generale questo è solo il flusso e riflusso di una forza che tende a politicizzare ogni atto teatrale.

Zahra Hooshmand, in un articolo sulla rivista di Magazine, scrive: “Gli scrittori che mi sembrano più maturi per la traduzione in inglese sono quelli che intrecciano questi tre filoni del politico, dell’avanguardia e del tradizionale, e che lo fanno con la sensibilità poetica che sta al cuore dell’espressione culturale iraniana -non perché sono facili, ma perché sono entrambi stimolanti e caratteristicamente iraniani. Sebbene il contenuto religioso di ta’ziye sia un anatema per molti scrittori progressisti laici, la forma stessa è una casa del tesoro di tecnica teatrale minimalista/ espressionista. E le arti performative tradizionali iraniane includono non solo la ta’ziye, ma anche la recitazione epica, i burattini e un intrattenimento chiamato siabazi o ruhozi, che è simile alla commedia dell’arte, anche se si basa più su un rapido spirito verbale che su una commedia fisica. Tutte queste forme sono state estratte con successo in una certa misura dai drammaturghi contemporanei. Questo recupero di forme tradizionali ancora vive sembra sbloccare una profonda risonanza, spesso attraverso ricordi d’infanzia di spettacoli, che è assente nel tipo di appropriazione multiculturale che è di moda nel nostro stesso palcoscenico. Per un traduttore, la differenza è sottile; Posso solo descriverlo come una sorta di integrità nella scrittura che può rendere il compito fantastico un po’ più accessibile”

L’influenza di Ta’zie sul teatro moderno iraniano

Bijan Mofid (1935 – 1984) era un regista, musicista attore ed oltre che uno scrittore, totalmente immerso nelle realtà pratiche del palcoscenico e ha riscritto ampiamente per ogni produzione. Questa disponibilità a rispondere alle mutevoli circostanze e la sua disponibilità nel processo di traduzione erano il sogno di ogni traduttore. Ma i sogni possono assumere molte forme. Bahram Beyzaii, il cui primo lavoro è The Eighth Voyage of Sindbad, è stato ispirato a scrivere per il teatro dopo uno studio approfondito di ta’ziyeh e della letteratura epica. Beyzai fu meno fortunato di Mofid nella battaglia senza fine contro i censori, e furono anni, prima che la sua prolifica scrittura avesse il beneficio della produzione e dei feedback dal palco. L’isolamento forzato ha dato alla sua scrittura drammatica la qualità di un poema narrativo sostenuto. Le opere che ha creato rimangono completi di se stesse. Nei primi anni ottanta Mofid è uscito dall’Iran a causa della rivoluzione e ha vissuto a Los Angeles traducendo, producendo e progettando opere teatrali che aveva scritto in Iran ed era ansioso di presentare al pubblico americano. La City of Tales di Mofid è stata la commedia più popolare mai scritta in persiano, girata per sette anni a Teheran prima della rivoluzione e trasmessa dai fan in segno di protesta dai tetti di Tehran quando la rivoluzione è diventata aspra. Tale dramma musicale era il ritratto satirico di un mullah, che di conseguenza portò all’esilio di Mofid. La sua opera era così densa di allusioni e icone culturali sconosciute, così ricca del gioco di parole del riferimento a diverse forme tradizionali, da ritenersi intraducibile rispetto agli standard di un palcoscenico. Più accessibile è stato il dramma dei suoi figli The Butterfly e la brillante allegoria poetica sulla caduta di Mossadeq, La luna e il leopardo. Entrambi hanno il fascino e la semplicità ingannevole di un racconto popolare (il primo tradizionale, il secondo la sua stessa creazione), ma sono ricchi di strati e strati di significato. Se un pubblico americano comprende solo una parte di ciò che è lì, sarà ancora più ricco.

Mofid e Beyzai sono due scrittori che hanno combinato componenti performativi del teatro occidentale e tradizioni e rituali teatrali persiana. L’attuale influenza delle idee occidentali nel mondo iraniano iniziò davvero con la restaurazione dello scià nel 1953, che portò all’emergere della cultura americana sulla scena iraniana. Il primo americano ad avere avuto un impatto fu Dr.F.Davidson che, nel 1956, formò un corso di teatro nella facoltà di lettere dell’università di Tehran. Lui era un prodotto della scuola di recitazione del metodo di Stanislavskij e produceva varie opere teatrali in iran, tra cui The Glass Menagerie e Our Twon nel teatro di Tehran. L’altro professore americano, George Quinby, che arrivò in Iran nel 1957, svolse un ruolo più importante nell’introdurre il teatro occidentale in Iran. Lui ha fondato un club teatrale presso l’università di Tehran. Oltre al suo lavoro pratico, ha anche tenuto conferenze sulla storia e la teoria del teatro americano e ha formato due classi nell’ufficio delle belle arti, nella sceneggiatura e nello scenario scenico. La prima opera western che George Quinby ha prodotto in Iran è stata Billy Budd lo spettacolo è stato accolto abbastanza bene dal pubblico, ma criticato dalle autorità universitarie come anti-autorità. Il suo secondo spettacolo era, il secondo uomo di Behrman, un’alta commedia con un cast di due uomini e due donne, è stato recitato entusiasticamente dal pubblico, ma Quinby è stato costretto dalle autorità a modificare le produzioni successive per escludere i baci. Nel secondo spettacolo ha usato uno spazio circolare in cui attori potevano recitare da tutti lati, dalla forma di Ta’zie. Quinby aveva anche cercato di incoraggiare i giovani drammaturghi offrendo dei seminari sulla sceneggiatura alla società Iran-America di Teheran. Ha portato anche quattro opere da O’neill sulla scena in Tehran, Isfehan e Abadan. Oltre alle attività teatrali dei registi americani, come già menzionato, nel 1957 le autorità iraniane istituirono un dipartimento di arte drammatica sotto la guida del dott. Mehdi Furugh, diplomato alla R.A.D.A di Londra, nell’ufficio delle belle arti. Questo dipartimento si proponeva di diffondere la conoscenza del teatro occidentale in vari modi, assegnando un premio annuale per le migliori opere iraniane e le migliori opere tradotte occidentali, formando classi e gruppi teatrali, trasmettendo produzioni teatrali in televisione, pubblicando varie teorie teatrali. Il dipartimento, in cooperazione con la società Iran-America, ospitava anche un festival per quattro notti nell’ottobre del 1958. I contenuti del programma erano lo spettacolo, la musica, la danza, i giochi locali e una mostra d’arte.

Nel 1957 fu istituito l’Ufficio nazionale delle belle arti, una facoltà collegata al governo ma apparentemente dipendente dall’università di cultura, che più tardi divenne il ministero della cultura e delle arti. La funzione principale di questo ministero era di preservare e sviluppare la cultura e le arti. Questo ufficio si sforzò di diffondere il teatro nazionale dell’Iran e la conoscenza del teatro occidentale in tutto il paese, impiegando attori intellettuali ed esperti, i registi e scrittori e i gruppi indipendenti che erano politicamente radicali e quindi pericolosi avversari delle politiche del governo. Questa strategia fu largamente fruttuosa. Tuttavia, la maggior parte degli attori e registi progressisti impiegati da questo bureau governativo si sforzarono ancora di diffondere i propri punti di vista sociali e usando le grandi strutture in grado di comunicare direttamente con la gente. Tra i registi e gli attori ce n’erano alcuni che si erano impadroniti del dramma in Europa, facendo un grande sforzo per tradurre i drammi europei in persiani e introdurli al pubblico iraniano. La maggior parte di questi spettacoli venivano eseguiti sugli stessi programmi televisivi settimanali e scelti con cura in base ai gusti liberali, ma per non cadere nelle censure. Alcune di queste traduzioni furono pubblicate. La maggior parte degli istruttori educati di quel tempo erano affascinati dal teatro di bsurd. Molte opere occidentali moderne furono tradotte ed eseguite da questi gruppi.

Le altre attività dell’Ufficio erano:
1. pubblicare una rivista quindicinale teatrale

2. fondare una scuola drammatica aperta per lo studio della regia, della sceneggiatura, della recitazione, della scenografia, ecc

3. organizzare compagnie turistiche in tutto il paese

4. aggiudicare un premio annuale per la miglior nuova opera persiana al fine di incoraggiare nuovi scrittori nativi.

Il primo passo verso un teatro nazionale

La rivista Namayesh (teatro), uno degli uffici nazionali delle pubblicazioni delle belle arti, ha vinto un premio annuale per il miglior nuovo spettacolo. Le opere vincitrici per le migliori opere teatrali erano: Bulbol Sargashte di Ali Nnasirian e I soldati immortali di A . Jannat, I bamboli di Bijan, Mofid. Tra questi giochi, di gran lunga il migliore e più duraturo è stato bulbol srgashte, che è stato il primo editore della rivista Namayesh a 10 vol. È stato portato sulla scena per la prima volta a Teheran nell’inverno del 1958 dal Truope delle Arti Nazionali nel teatro Farabi. In seguito viene portato sulla scena per 50 notti nell’estate del 1959 nel teatro dell’associazione del teatro di Barbod. Fu anche eseguito a Isfehan, Shiraz, Abadan. Inoltre questo spettacolo è andato in scena per quattro notti al teatro di Sarah Bernhardt come rappresentante iraniano al teatro del National festival di Parigi nell’aprile 1960. La storia era la seguente: c’era una volta un uomo che aveva un figlio e una figlia. Un giorno l’uomo prese una donna in sposa. I bambini avevano una matrigna chiamata “la moglie di Baba”. L’uomo era un raccoglitore di spine e il giorno in cui lui e suo figlio volevano andare nei campi a raccogliere le spine, la moglie di Baba disse: “Dovreste fare una scommessa tra voi. Chi trova più spine, deve tagliare la testa dell’altro”. Il padre e il figlio erano d’accordo, così partirono per i campi e cominciarono a raccogliere le spine. Per caso, il figlio raccolse più spine del padre. Quando venne il momento di avvolgere le loro pile, il figlio disse a suo padre: “Baba caro, sono assetato.” Così, il padre rispose: “Vai alla sorgente e dissetati”. Mentre suo figlio beveva, il padre prese un mucchio di spine dalle pile del ragazzo, e lo mise nella sua pila. Dopo che avevano avvolto le loro pile, il padre disse: “Pesiamo i nostri carichi e vediamo chi ha raccolto di più.” Soppesarono le spine e la porzione del padre era più pesante. Afferrò suo figlio e gli mozzò la testa. Il padre arrivò a casa con la testa di suo figlio, la diede a sua moglie e disse, prendi questo e sistemalo per cena. La moglie di Baba prese la testa del ragazzo, la mise in una pentola e accese un fuoco sotto di essa in modo che potesse cuocere. A mezzogiorno, quando la ragazza tornò da Mulla Maktab (Vecchia Scuola) disse alla moglie di Baba che aveva fame. Baba rispose: “bene, vai a mangiare l’Abgusht nella pentola”. Quando la bambina sollevò il coperchio della pentola, riconobbe il ciuffo di pelo di suo fratello che si stava cuocendo nell’acqua bollente. La colpì due volte la fronte ed esclamò: “oh in che guai sono io, ho perso mio fratello”. Così corse a Mulla Maktab dal suo insegnante, raccontandogli che cosa era successo. Mulla disse di non toccare lo stufato, di raccogliere le ossa di tuo fratello, lavarle con acqua di rose e seppellirle nell’angolo del giardino, piantare un cespuglio di rose nel punto esatto e nella notte del settimo giovedì innaffiare il cespuglio con acqua di rose. La bambina andò e fece tutto ciò che le fu detto e attese la notte del settimo giovedì. Nella notte del settimo giovedì, un usignolo nel cespuglio cantava questa canzone:

“sono un usignolo errante
Da oltre le montagne e attraversare la valle
Dal mio codardo padre sono stato ucciso
Per cena la mia matrigna puttana si è saziata
La mia sorella dal cuore gentile
Sette volte dalle ossa con acqua di rose lavata
E sotto un albero in fiore mi ha parlato
ora sono un usignolo
desiderio … desiderio”

Nel frattempo arrivò un venditore di aghi e disse: “cosa stai cantando? cantalo di nuovo per me” l’usignolo rispose, “molto bene. Se chiudi gli occhi e apri la bocca, lo canterò di nuovo. Quando il negoziante chiuse gli occhi, il nottolino afferrò rapidamente un artiglio pieno di aghi e volò via. Poi volò sul tetto della moglie di Baba, si appollaiò sul tetto e cantò la stessa canzone. “Sono un usignolo errante ecc..”
Quando la canzone finì, la moglie di Baba alzò la sua mano e disse: “cosa stai cantando? cantalo di nuovo per me” l’usignolo rispose, “molto bene. Se chiudi gli occhi e apri la bocca, lo canterò di nuovo”. Quando la moglie di Baba chiuse gli occhi e aprì la bocca, l’usignolo lasciò cadere gli aghi nella sua bocca e volò via. Poi volò verso la sorella e cantò la sua canzone. Ecc..

Nel 1964, dopo la fondazione del ministero della cultura e dell’arte, l’arte del teatro passò sotto il controllo di una nuova organizzazione chiamata ufficio del teatro. Questo nuovo ufficio cercò di attrarre le compagne teatrali indipendenti, controllando direttamente le loro attività. Come parte di questa strategia, l’ufficio impiegò uno dei famosi ex-membri progressisti del teatro Nushin che aveva il suo gruppo teatrale, Jafari al teatro Kasra. Il primo evento importante organizzato da questo nuovo ufficio fu il festival iraniano tradizionale e contemporaneo del teatro. Il festival si svolse nel 1965 al teatro Sangelaj, un nuovo edificio, costruito in modo adeguato e apposito per il ministero della cultura e dell’arte, nel centro storico di Tehran, nella parte sud del parco della città. Tra le produzioni del festival c’era Amir Arsalan di Parviz Kkrdan, un’opera teatrale basata su una storia popolare iraniana. L’opera teatrale era una delle prime commedie moderne scritte in stile Ru Howzi ed eseguita allo stesso modo. L’altro spettacolo nel festival, quello probabilmente più acclamato dal critico e dalla gente è stato The Stick – Wielders of Varazil di G.H.Saedi, uno degli scrittori dissidenti progressisti dell’Iran. Questa opera era un punto di riferimento per la moderna teatralità iraniana.

Lo scopo del ministero della cultura e dell’arte era supportare e rafforzare l’arte nazionale, presentandola nel paese e all’estero. Nel mondo del teatro, il ministero ha cercato di resuscitare le tradizioni teatrali iraniane. Usando le elementi e componenti e valenze tradizioni teatrali, gli artisti creavano in maniera moderna il teatro iraniano. C’era anche un programma presentato sotto la direzione di Parviz Sayyad chiamato “Collezione Iraniana”, una raccolte di opere popolari e tradizionali. Nella sezione Naghali (Storytelling), un estratto di Rustam an Sohrab (dal Libro dei Re) fu eseguito da Ali Shah, uno dei più famosi Naghal dell’Iran all’epoca. Il Naghal era Murshid Burzu che eseguì un estratto dal Iskandar Name (Libro di Alexsander) un altro racconto epico persiano. Come primo risultato di questo festival, giovani, talentosi attori, scrittori e registi furono introdotti al pubblico amante dell’arte e furono incoraggiati a promuovere la loro carriera. La maggior parte di queste persone divenne in seguito il nucleo principale del teatro nazionale iraniano. Più tardi, in seguito allo sviluppo del cinema e della televisione, alcuni di questi lasciarono il teatro per spostarsi verso sfere più redditizie e prestigiose. Al festival, e in generale al teatro, all’epoca, il pubblico più sostenuto proveniva dalla borghesia colta, risultato della direzione delle tendenze sociali e politiche dopo il colpo di stato che aveva distrutto l’emergente attesa del lavoro classi. Nel teatro commerciale che aveva sede in via Lalezar a Teheran, la politica dei proprietari, sostenuta dal governo, era quella di deviare le classi lavoratrici a fini di intrattenimento per il divertimento senza pretese teatrali, sociali o politiche. Prima del colpo di stato questa zona è stata il cuore del teatro della protesta (proprio come nella Germania pre-nazista i night club e il cabaret erano stati al centro di una forte satira politica e sociale – come dimostrato dalla carriera di Bertolt Brecht).

A quel tempo l’ufficio del teatro divenne uno dei principali enti che presentavano teatro e presto l’attività teatrale in tutto il paese fu sotto il controllo dell’ufficio. Impiegava studenti e diplomati di teatro dalle università e li distribuiva in tutto il paese per formare gruppi teatrali in tutte le altre grandi città, naturalmente sotto il controllo dell’ufficio. Questa politica doveva ovviamente rafforzare ulteriormente il controllo politico e sociale dell’Ufficio di presidenza sul teatro in Iran nel suo complesso. Un’altra politica dell’Ufficio di presidenza era quella di cercare di riunire tutti gli scrittori come uomini d’ufficio pagando $300 per ogni opera scritta, a condizione che fosse approvata dai regolamenti del Consiglio di presidenza. L’ufficio ha formato astutamente un consiglio di censura senza grandi problemi. Dopo l’esecuzione di spettacoli come i Bastonieri di Varazil che hanno avuto un grande impatto sul pubblico, un Ufficio di salvaguardia ha deciso di formare un consiglio per le letture affinché venissero esaminate prima di passare o essere respinte.

Il teatro governativo poteva essere diviso in due divisioni, una nel dipartimento di teatro attaccato al ministero della cultura e dell’arte, e l’altra, quei gruppi e teatri che erano finanziati e istituiti dalla Televisione Nazionale Iraniana. I gruppi principali successivi furono Teatre Shahr (il teatro cittadino), il tipo di teatro più moderno dell’epoca, con un complesso di tre teatri. l’idea era di costruire qualcosa come il teatro nazionale di Londra, a gruppi di sostegno come Kargah Namayesh (il laboratorio teatrale). I gruppi nel dipartimento di teatro erano:

Gruppo Nazionale d’Arte
Gruppo di persone
Gruppo di città
Mitra Group
e molti altri gruppi e compagnie in tutto il paese.

Festival di tradizione popolare

Il comitato di festival d’arte di Shiraz ha anche tenuto un altro festival nel 1957, sottolineando la cultura e la tradizione. Il festival il cui scopo era quello di sviluppare il teatro e i riti tradizionali si è svolto annualmente dal 1975 al 1978 a Isfehan, nel teatro improvvisatore iraniano e in altre forme di teatro, legate alla tradizione popolare che è stata eseguita e ha occupato un posto speciale nel programma. Compagnie teatrali provenienti da tutto il paese sono venuta al festival e hanno interpretato diverse storie, tutte incentrate su Ru-Howzi e Ta’zieh e altri tipi di spettacoli popolari come Parde Khani Naghali, Poppet theatre, Folk Dance. Per gli artisti dello spettacolo, il festival è stata l’occasione per mostrare le loro capacità, che erano minacciate dall’effetto delle comunicazioni di massa, e speravano che quelle occasioni avrebbero aiutato a promuovere la recessione e possibilmente la presentazione di una tradizione vivente.

L’impatto delle attività teatrali della scuola marxista-socialista sullo sviluppo del teatro iraniano

L’attività culturale della scuola marxista-socialista, specialmente nel teatro, inizia con la formazione del partito Tudeh dell’Iran. Il partito Tudeh è emerso dopo l’abdicazione di Reza Shah e il rilascio dei prigionieri politici meno pericolosi. Nel 1937 ventisette membri dei cinquantatre marxisti, che erano stati imprigionati, formarono il partito delle masse iraniane. Il partito Tudeh fu presto in grado di riuscire ad usare la cultura e l’arte, in particolare il teatro. La maggior parte dei principali intellettuali e artisti diventarono membri di simpatia per il partito Tudeh. Tra questi artisti e scrittori l’uomo che si prese la responsabilità delle attività teatrali del partito Tudeh fu Abd al Hosein Nushin. Il suo teatro si ispirava per lo più al libro dei Re e a capolavori letterari persiani, come Khamse di Nezami e Saadi e Mille e una notte. Lui credeva che potesse usare la letteratura persiana per creare un teatro nuovo. Così scrive nel suo libro: “Iran è paese della poesia. Le opere drammatiche non sono presenti nella nostra storia. Noi non siamo la Grecia. La nostra valenza è nella letteratura e nell’epica. Allora dobbiamo usare questo potenziale. Noi abbiamo una grande eredità come Ta’zieh o Ru howzi. Tali materiali costruiscono il mio teatro.” Il successo di Nushin causò una reazione rabbiosa e sfavorevole tra i circoli intellettuali del tempo di Reza Shah. Nushin, insieme ad altri attori, fondò la scuola di Arti Drammatiche a Teheran nel 1939. Lui era interessato al sistema Brechtiana e credeva che il teatro brechtiana avesse delle radici comuni con Ta’zie. Lo straniamento è un elemento principale sia nel teatro di Bertolt Brecht che nel Ta’zie. In breve, lui voleva combinare la struttura del teatro occidentale con i rituali teatrali persiani sulla base della cultura multi etnica dell’Iran. Nel periodo in cui Nushin contribuiva allo sviluppo del teatro nel paese, il teatro tradizionale iraniano, che apparteneva alla società feudale, era in via di deterioramento, in quanto, a causa della modernizzazione, queste tradizioni non erano più popolari come prima.

Nel 1945 Nushin lasciò il teatro e il teatro Farhang cambiò il suo nome in Pars Theater. L’obiettivo di Nushin era preservare l’uso della tradizione persiana nella sua struttura e nella sua concezione. Dopo alcuni anni, fondò il Teatro Ferdowsi in via Lalezar. Questo teatro iniziò la sua attività producendo An Inspector Calls di Priestly.

A causa degli insistenti tentativi di Nushin e dei suoi colleghi a teatro, è stato fatto un salto in avanti nel teatro iraniano che ha aumentato la competizione. Questo cambiamento è stato così palese che tutti quelli che erano in competizione con Nushin lo hanno riconosciuto. Nushin è stato il primo artista iraniano a scrivere il libro Tecnic of Acting sulla recitazione che è stato pubblicato nel 1952, mentre era in prigione. Si è concentrato sull’insegnamento del teatro, e in esso riflette la sua ricca esperienza come attore e regista. Lui è il primo regista iraniano che ha messo in scena il teatro moderno iraniano, ha teorizzato il teatro tradizionale iraniano e ha sfruttato e scavato più che mai nei suoi valori. Scrittori iraniani sino stati esortati a provare il loro talento nello scrivere opere teatrali e nella traduzione di buone opere europee. Nushin stesso ha tradotto opere di Shakespear, Ben Jonson, Gorki e Sartre. Le attività del teatro marxista-socialista continuarono dopo il colpo di stato con la traduzione di drammaturghi marxisti come Brecht. Dal 1962 al 1967, la maggior parte degli scritti di Brecht furono tradotti. Tra questi, i più famosi, colpiti dal movimento scolastico socialista furono: L’eccezione e le regole, Colui che disse sì, Hhe che disse di no, La brava persona di Szechuan, La Madre coragia ecc.

Drammaturghi iraniani contemporanei e teatro tradizionale

Il primo dramma importante che forse segna l’inizio del dramma iraniano contemporaneo è stato Jafar Khan, tornato dall’estero 1905, un testo comico di un giovane che torna dall’estero (Francia) che diventa una persona snob e arrogante.

Bulbul Sargashte di Nasirian ha scritto nel 1957 che aveva avuto un grande effetto nel dramma persiano. Ci sono più di 50 anni di differenza fra Jafar khan e Bulbul Sargashte, durante i quali, sono emersi tanti scrittori e drammaturghi, ma nessuno di loro non è stato conosciuto nel mondo occidentale.

Si può dire il teatro iraniano fosse un’arte locale. Il mondo occidentale non aveva nessuna consapevolezza delle opere persiane. Nasirian è stato influenzato dal teatro tradizionale iraniano, in particolare da Ru Howzi. Ha scritto molte commedie in questo stile ed è stato uno dei migliori attori nella forma moderna di Siah Bazi di sempre. Nasirin si concentrò sulla produzione di opere teatrali, la maggior parte delle quali furono scritte da lui stesso. Nel 1957 scrisse Afie Talai (Il serpente d’oro), ispirato alle forme tradizionali legate al teatro come Naghali e Mareke-Giri. La sua produzione di Bunghah theatral (The Theatre Company) presentata per la prima volta al festival delle arti di Shiraz nel 1974, è una versione rettilinea di performance di improvvisazione comica. Nasirin è l’autore di Pahlevan Kachal (L’eroe Calvo) e Siyah (Pagliaccio Nero). Nassirian era regista del Guruh Mardom (gruppo di persone), parte del dipartimento di teatro nel ministero della cultura. Beyzaie è uno dei principali drammaturghi, registi teatrali e cinematografici dell’Iran. Il suo lavoro è influenzato da elementi rituali e tradizionali del teatro orientale, sebbene la sua visione filosofica non sia chiara nelle sue opere.

“Beizaie sta ancora vagando tra i filosofi ed è come se il suo lavoro soffra di una sorta di anarchismo filosofico”

Il suo primo successo è arrivato dopo aver scritto il suo famoso gioco Pahlevan Akbar Mimirad (Akbar, il wrestler muore). Ha anche scritto Hashtumin Safar Sinbad (L’otto viaggio di Sindbad) e ha sperimentato questi tre spettacoli per il teatro dei burattini. Inoltre ha scritto uno dei migliori libri sul teatro iraniano, Namayesh dr Iran, (Teatro in Iran).

Tra i drammaturghi iraniani che seguono gli obiettivi della scuola marxista-socialista troviamo Akbar Radi, che ha scritto molte commedie di successo, riguardanti i problemi sociali. Il suo stile è influenzato da Cechov e Ibsen. Le sue opere sono puramente realistiche e non impiegano simboli. Tra le sue opere importanti troviamo Ersiey’Irani (eredità iraniana) Az Posht Shishe ha (Da dietro le finestre) Sayahan (Pescatore), Marg dar Paiez (Morte in autunno) ecc.

Lui non aveva nessun interessa al teatro tradizionale iraniano e credeva che questi rituali e teatri tradizionali non potessero adattarsi al teatro moderno. Lui pensava che l’assenza di dramma nella storia dell’Iran potesse essere compensata solo dando uno sguardo al teatro occidentale. Sostenitore del realismo, diceva: “Teatro nazionale iraniano non significa che noi teorizziamo, usiamo e deformiamo le nostre tradizioni e la nostra eredità nello stile moderno. Teatro nazionale è quel teatro che si scrive in persiano.”

BIzhan Mofid era noto come scrittore e regista di talento con la sua famosa opera Shahr Ghese (La città dei racconti). La commedia è una satira sociale in una sorta di prosa ritmata che esplora fugacemente problemi come la povertà, la mancanza di compassione umano, la socialità con la razza e la profonda sfiducia, la donna e l’amore e altri problemi psicologici e morali che esistono nelle relazioni umane. La città dei racconti si basa sulla storia dei bambini. La trama centrale, una commedia nera, si svolge mentre gli abitanti della città dei racconti esercitano i loro subdoli intrighi sull’elefante, che è ingenuo e ignorato nella città. Ognuno cerca di vendergli qualcosa, e quando rifiuta, gli abitanti della città cercano di convincerlo a separarsi dalle sue zanne che sanno essere di grande valore. Quando l’elefante rifiuta di vendere le sue zanne, gli altri prendono le sue zanne, le piantano sulla sua testa e tagliano il loro tronco. A poco a poco gli abitanti della città dei racconti fanno pressioni sull’elefante per dichiarare la sua identità. Alla fine del dramma l’elefante ha perso tutti i suoi soldi e, cosa più importante di tutte, la sua vera identità. I personaggi del testo sono tutti animali che rappresentano gli umani, quindi la volpe è un Mulla, il pappagallo è un poeta, l’asino un tornitore ecc. La forma dello spettacolo è un interessante collage di storie folkloristiche. Protagonista è la musica, che rende l’opera molto originale e molto vicina al cuore del popolo iraniano. Mufid ha scritto alcune altre commedie nello stesso stile che non hanno avuto lo stesso successo di questa. Lui ha anche scritto una commedia basata sullo stile di Ru Howzi, che è stata una delle opere di maggior successo del suo genere all’epoca. Jan Nesar (devoto) Mofid morì in esilio negli Stati Uniti nel 1985, dopo essere fuggito dall’Iran alla conquista della rivoluzione islamica nel 1979.

Un grande drammaturgo il cui lavoro appartiene indefinitamente alla scuola marxista – socialista è N, Navidi. Sfortunatamente, a causa del disaccordo con gli intellettuali pro-establishment, il lavoro di Navidi non è stato pubblicato affatto. Nondimeno divenne noto e iniziò la sua attività artistica come drammaturgo vincendo il primo premio allo Shiraz Art Festival per il miglior spettacolo dell’anno (A Cane nel luogo della vendemmia). Quest’opera non fu mai prodotta da questa organizzazione in quanto si opponeva al realismo e ai testi teatrali sociologici. Tuttavia non erano in grado di ignorare la qualità del suo lavoro. L’altro motivo per cui Navidi non è stato stabilito come drammaturgo è che le sue opere non furono pubblicate. Dal 1966 al 1973 non fu prodotto il suo dramma A Cane nel luogo della vendemmia, e fu diretto per la prima volta da Abbas Javanmard, Molti dei suoi altri spettacoli furono poi banditi dalla censura o non raggiunsero il palco a causa della mancanza di sostegno finanziario.

Jashn e Honar, Festival dell’arte di Shiraz

Il Festival delle arti, Shiraz-Persepolis 1967-77, è un progetto di Archaeology of the Final Decade, una piattaforma che identifica, indaga e ricicla materiali culturali che sono rimasti oscuri, sotto rappresentati, in via di estinzione, vietato o in alcuni casi distrutti. Il ripercorrere e reintegrare questi materiali nella memoria culturale contrasta i danni della censura e delle cancellature sistemiche e riempie le lacune nella storia e nella storia dell’arte. Il Festival dell’arte è stato un radicale festival artistico e culturale di esibizione le arti, che si tiene ogni anno a Shiraz e nelle antiche rovine di Persepoli estate tra il 1967-1977. All’inizio degli anni ’70, il Festival delle Arti è diventato la principale piattaforma trasgressiva per sperimentare gli scambi di creatività e conoscenza internazionali, a cui una nuova ondata di artisti iraniani sono stati collegati attivamente. Jashn Honr ha avuto successo nel suo artistico e impegno diplomatico di riunire artisti di tutto il Nord e del Sud, nonostante gli scontri politici della Guerra Fredda. Questo evento irripetibile è stato interrotto dalla rivoluzione del 1979 ed è stato dichiarato decadente in un decreto dall’Ayatollah Khomeini. Di conseguenza, tutti i materiali associati al festival sono stati rimossi dall’accesso e ufficialmente vietati in Iran. Consideriamo il decennale festival controverso come oggetto storico. Il festival ha introdotto artisti ed espressioni dal sud globale nel discorso culturale internazionale in una scala senza precedenti, smantellando radicalmente le gerarchie delle narrative locali e internazionali. Proponeva un cambio di paradigma in opposizione a, e oltre, il modello autoritario gerarchico della missione europea civilizzatrice, spostando il centro di gravità della produzione culturale e della politica verso il riemergere degli altri nell’immediato dopo la decolonizzazione. Evidenziando il discorso delle minoranze ed emarginato all’interno delle divisioni geografiche e politiche del “primo e terzo mondo”, fu, in sostanza, ciò che Homi Bhabha avrebbe chiamato alla riscrittura del terzo mondo. Si è concentrato su un radicale spostamento culturale verso il presente. Le genealogie e la retorica del festival dimostrano che, contrariamente ai preconcetti generali, altre modernità non guardavano sempre alle tradizioni e ai canoni occidentali nella loro ricerca di progresso e modernizzazione. Invece, il festival ha posizionato l’Iran in una relazione con l’Asia meridionale, l’Asia orientale, l’Asia centrale, i paesi Caucasici, l’America latina, l’Africa settentrionale e sub-sahariana. Qui, si sono rivolti a sud e ad est per l’ispirazione. Il festival ha prodotto un crogiolo precocemente interculturale ed eterogeneo che affronta oggi la nostra realtà e la nostra lotta contemporanea con una cultura globale omogeneizzata. Il nuovo ordine universalista si proponeva coscientemente di mappare un discorso moderno intorno a eterogeneità coesistenti, temporalmente ed esteticamente. Nella ricerca, e nella rivelazione di, una fonte comune, una riserva universale, ha consapevolmente e circostanzialmente progettato opportunità per gli artisti di indagare sulle radici condivise di dramma, musica e performance. Qui, la sensibilità varia, ma ampiamente condivisa, degli artisti era decisa a liberare i poteri catartici ed estatici universali. Evitando i dispositivi emotivi convenzionali, cercavano una risonanza astratta più pura con pulsioni istintive elementali. Per impostazione predefinita, il festival è diventato il principale fondamento e trampolino di lancio delle indagini meta-teatrali che soppiantarono definizioni convenzionali di moderno e tradizionale, nativo e alieno. Sforzandosi di ottenere l’autenticità attraverso le pulsioni nativiste, i modernizzatori del Terzo Mondo volevano basare le loro indagini su rituali, tradizioni e folklore indigeni. Il processo di scoperta, decostruzione e riorientamento trovò un alleato naturale nelle avanguardie occidentali, fluide e sovversive a livello internazionale, la cui modernità cercava una rottura con i vincoli e le stabilità delle proprie tradizioni. Il festival divenne un autentico nesso per il Terzo Mondo che modernizza le pulsioni che si radicavano in un composto della tradizione locale, del folklore e del rituale e dei modernisti occidentali che stavano sperimentando ritualità e incontri con altre culture nel tentativo di allontanarsi dalle ristrettezze dell’arte europea tradizione.

Queste traiettorie furono articolate con successo l’anno seguente attraverso il tema di Theatre and Ritual (1970), intersecando vari rituali arcaici, “primitivi” e primordiali con esperimenti contemporanei d’avanguardia, che hanno portato il teatro più vicino alla sua essenza. Gli ideali di catarsi e una connessione con il nucleo emotivo del dramma stavano unificando le pulsioni sottostanti. Inoltre, il performativo, rappresentato dal “primitivo”, soppiantò la tradizione testuale o europea. Una vasta gamma di espressioni incluse: l’influente creatore polacco Jerzy Grotowski con The Constant Prince di Calderon; adattamento del verso di Gorgani Vis-o-Ramin, di Mahin Tajadod e del regista Arby Ovanessian; Les Bonnes di Jean Genet del regista Victor Garcia e Teatro Núria Espert; Fire, di Bread & Puppet Theatre diretto da Peter Schumann; ta’zie di Moslem ibn Aqeel. Il teatro rituale “era il tema del Quarto Festival, una scelta appropriata dall’Asia rimane ancora un ricco magazzino di rituali e cerimonie e dopo un lungo periodo di scarso interesse, l’Occidente sta ancora una volta riscoprendo le sue radici nelle arti asiatiche. Shiraz era il luogo d’incontro ideale per lo scopo. I più importanti registi che hanno partecipato a jash honar di Shiraz erano Robert Wilson con la montagna ka, Peter Brock con Oreghast, Grotowski con Principe Costante, Fernando Arabal per Lecture, eccetera.

Teatro post-rivoluzionario Iraniano

Dopo la rivoluzione, l’amministrazione del teatro in Iran è stata sotto il controllo del Ministero della Cultura, il quale comprende i seguenti gabinetti:

– Il Ministero della cultura e dell’orientamento islamico

– Art Under – segretario

– Il centro di Arti Drammatiche

– L’ufficio del teatro

– Sedi

Il centro di Arti Drammatiche è l’organizzazione responsabile per il teatro in Iran. I membri dell’ufficio sono artisti professionisti del teatro, che hanno uno stipendio mensile e che sono tenuti a lavorare su un minimo di una produzione all’anno. C’è un budget separato per quelle persone che non sono membri, ma che lavorano per ogni spettacolo. Ogni teatro ha anche un manager e dei dipendenti, che non hanno alcuna responsabilità per la selezione del programma, e si limitano a servire la produzione. La responsabilità della scelta della produzione dipende dal centro di Arti Drammatiche. La società teatrale affiliata al centro di Arti Drammatiche Arts, ha filiali in 170 città in tutto il paese con circa 30.000 membri, sia artisti professionisti che amatoriali.

Altri centri che lavorano nel centro di Arti Drammatiche includono:

– Centro del teatro delle donne. Questa unità crea una produzione in cui tutti gli artisti e i tecnici sono donne.

– Centro di spettacoli Religiosi e tradizionali. Questo centro lavora Ta’zie e Ru Howzi e interpreta Ta’zie nel mese islamico di Moharram e organizza il Traditional Theatre Festival biennale.

– Teatro dei burattini. Questa unità produce spettacoli di burattini moderni e tradizionali per bambini e adulti.

– Emrooz (oggi) Laboratorio teatrale. Questo centro mette in scena il teatro iraniano contemporaneo

– Centro di teatro sperimentale. Questa unità produce un teatro più moderno e si occupa di avere colloqui con compagnie internazionali di avanguardia in tutto il mondo come il teatro Odino.Rohr teatro ecc ..

– Centro di ricerche teoriche, in cui i ricercatori ricercano materie teatrali.

– Pubblicazioni drammatiche. Questo centro pubblica opere teatrali e di ricerca iraniane e straniere

– TV Group. Questa unità produce videocassette e pubblicazioni di teatri e conferenze e attività teatrali.
Inoltre, ci sono altre organizzazioni che hanno attività teatrali insieme al centro delle arti drammatiche.

– Jahad Daneshgahi. Questo centro organizza annualmente il festival del teatro internazionale degli studenti e pubblica opere teatrali e articoli teatrali iraniani

– Student Experimental theatre centre. L’unità centrale mette in scena i lavori degli studenti universitari di teatro di Tehran. Il ministero della cultura organizza il Fadjr International Festival ogni anno a febbraio, della durata di dieci giorni. Questa è la celebrazione dell’anniversario della rivoluzione islamica. Gli spettacoli in questo festival provengono da province, capitale e compagnie internazionali in tutto il mondo. Il festival Fadjr è il festival più importante dopo la rivoluzione, che ha sostituito per il festival d’arte di Shiraz. Il ministero della cultura e il comune di Tehran forniscono le sedi per le esibizioni e spettacoli. Di solito queste avvengono alla sera e ci sono discussioni tra artisti, critici e gli spettatori alla mattina. Alcune persone religiose, specialmente i Mullas erano arrabbiato con Jason Honar, in quanto di alcuni spettacoli immorali (in uno spettacolo straniero c’era una donna nuda e un video che mostrava le sue parti intime).

Il primo festival teatrale tradizionale è stato organizzato dal Ministero della cultura a Teheran nel 1989. Questo festival consisteva in 20 spettacoli di Ru Howzi delle città di Teheran, Isfehan, Gorgan, Sari, Kashan ecc. In questo festival c’erano quattro tipi di Ru Howzi: Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani, oltre a spettacoli originali con elementi del teatro tradizionale. Questo festival è biennale e dal 1997 è diventato internazionale. Il festival tradizionale di Tehran è il festival più importante nel suo genere nell’ Asia e offre una grande occasione per condividere l’eredità rituale e condividere l’esperienza teatrale sul teatro rituale. Ci sono molti ricercatori invitati da tutto il mondo che partecipano al festival per conferenze e workshop. Tale festival ha avuto una grande influenza sul teatro sperimentale iraniano. Così tanti giovani registi di talento sono stati influenzati da questo festival, che nel loro teatro si sono ispirati allo spirito del folk e alle tradizioni del patrimonio teatrale. Il teatro tradizionale e rituale di Teheran è il luogo d’incontro ideale tra rituali orientali e occidentali. Questo Festival si svolge ad agosto.

Il Teatro dell’Opera di Pechino, la Commedia dell’arte d’Italia, Bhutto Dance, Kyogen, Il teatro delle ombre birmano, il Teatro delle marionette cambogiano e indonesiano, la danza del folklore mediorientale, i diversi riti religiosi dall’America Latina, Kabuki, i riti tribali africani, sono tutti gli spettacoli che sono stati portati sulla scena durante questo ventennio. Questo festival è uno dei più importanti festival teatrali in Iran e in Medio Oriente, insieme al Fajr Theater Festival e all’Unima Festival (Mubarak).

Nel 1969 un giovane attore iraniano di nome Mohammad Ghaffari portò il regista britannico Peter Brook nel villaggio di Neyshabur, nel nord-est dell’Iran, per guardare rituale di Ta’ziye .Come ho già spiegato, questo rituale viene presentato una volta all’anno per raccontare la storia della Battaglia di Kerbala, in cui il nipote di Muhammad, Hussein e i suoi seguaci furono uccisi nel 680 d.C.

Il signor Ghaffari, che era stato affascinato da Ta’ziye fin dall’infanzia, provò un grande piacere nello stupore di Mr Brook mentre guardavano gli attori rievocare i massacri, i tradimenti e le decapitazioni che portarono al martirio di Imam Hussein, uno dei gli eventi più sacri nella storia della religione musulmana sciita. Come fanno ancora in tutto l’Iran, il pubblico ha risposto con urla di dolore.

Incoraggiato dalla risposta entusiastica di Mr. Brook, Ghaffari, che adesso ha 58 anni e vive a New York, ha dedicato gran parte degli ultimi 33 anni alla conservazione del genere, alla ricerca dei migliori artisti Ta’ziye in Iran e alla messa in scena il loro lavoro nei festival internazionali. Mr Ghafari in un’intervista speciale con me, ricorda quel momento e la reazione di Peter Brook alle Ta’zie. Ghafari afferma: “Brook mi ha detto che se un giorno il teatro andrà in decadenza, solo un rituale come Ta’zie potrà salvarlo”. Anche Eugenio Barba nell’inverno 2016 ha visto Ta’zie nel teatro della città di Tehran. In un’intervista con Iran Theatre Agency online ha detto: “Oggi ho visto la forza degli attori che si sentivano pienamente impegnati nel loro lavoro, e questo non era solo un impegno, ma un’abilità e un potere nel tipo dello spettacolo che, insieme alla potenza musicale e vocale di un semplice tappeto, ha presentato la migliore performance al pubblico. Ad ogni modo, so che gestire Ta-zie in uno spazio chiuso non è un problema comune, ma dal momento che sei stato in grado di mostrarci un angolo dell’arte iraniano, questa esperienza era incredibile per me.”

L’arte tradizionale iraniana è stata una fonte molto ricca per il teatro contemporaneo e il teatro sperimentale dell’Iran. In questo capitolo ho cercato fare luce su una parte della procedura che è iniziata circa cento anni fa. L’Iran è un paese storico e multi etnico in qui ci sono diversi rituali nazionali e religiosi. Sebbene la storia dell’Iran, a differenza dei paesi occidentali sia carente dal punto di vista dell’arte drammatica, è stato possibile costruire una cultura teatrale, grazie all’eredità delle tradizioni teatrali. Oggi in Teheran più di 200 spettacoli vanno sulla scena ogni sera e non sono pochi i teatri tradizionali e quelli che sono stati ispirati da loro.

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